29.1.18

Revisión de los arquetipos femeninos en la ópera Los cuentos de Hoffmann. (Media conferencia en el tintero).

Revisión de los arquetipos femeninos en la ópera Los cuentos de Hoffmann. (Media conferencia en el tintero).


El plan era tuyo: una conferencia compartida sobre Los cuentos de Hoffmann; tú hablarías de la película y yo de la ópera. Se nos quedó en el tintero, querido Eduardo. Aquí tienes mi mitad.


Hubo una vez un siglo enamorado y atormentado. Un siglo que, desde el lienzo, la pluma o el foso de la orquesta, se dedicó a recordar y confeccionar retratos de su gran amor: un fantasma anhelado pero ignorado, doblegado y, no obstante, temido, al que se dedicaron cientos de suspiros, lágrimas y reproches.

El siglo fue el XIX. Y su fantasma, la mujer.


Como un amigo sabio e inteligente

Es bueno acercarse a Los Cuentos de Hoffmann como a un amigo sabio e inteligente. Pocas obras nos arropan y nos comprenden tanto como ésta, cuando de vértigo sobre el amor y el dolor se trata. Como hacemos todos cuando echamos la vista atrás e hilvanamos los capítulos vividos para entender por qué somos como somos, los tres episodios de esta opereta construyen la narración con la que el protagonista –triste, rendido-, trata de recordar y explicar la trayectoria de su corazón roto. Aunque las escenas de Hoffmann se presentan aquí desde la sátira, no dejan de ser las conmovedoras palabras de un hombre perdido, desesperado por ver cómo, una y otra vez, su felicidad se le va: qué amargura, repasar las ilusiones frustradas y los amores que acabaron.

Pero, ¿querían Offenbach y Barbier otra velada de emociones tristes? Para eso hubiese bastado con una ópera romántica al uso… una sola, quiero decir: la historia de los jóvenes que se enamoran y que, por culpa de la fatalidad, acaban conmoviéndonos con su adiós definitivo. No cabe duda de que estos autores conocían bien la fuerza de esa célebre fórmula narrativa, pero no parecen contentarse aquí con su dimensión más fácil y abatida. Con esta extraña decisión de contarnos el mismo cuento tres veces seguidas, ¿nos invitaban quizás a que prestásemos atención a un asunto más profundo y escondido? Juguemos, por un momento, a que tenemos un teatro: ese embeleso triste con que dejamos la sala después de ver La Traviata, por ejemplo, ¿en qué se tornaría si en la misma noche la programásemos junto a Manon y La Bohème? Sin piedad: las tres, una detrás de otra, resumidas en un acto cada una. Aunque los cantantes fuesen impecables y liberasen su interpretación del mínimo abuso, ¿nos recrearíamos en esa deliciosa emoción nostálgica que tanto nos gusta, o terminaríamos sonriendo con el ceño ligeramente fruncido? ¿Terminaríamos por ver alguna trampa en esa monótona galería de pérdidas inevitables? ¿No echaríamos en falta que algún personaje amigo se acercase al galán desamparado y le invitase a pensar un poco? ¿No querríamos que alguien lo levantase de los suelos y le indicase, por fin, que algo debe de estar haciendo mal para que la misma historia se le repita una y otra vez?

Qué gran ópera amiga, ésta, capaz de acercarse a quien sufre por los sueños perdidos y contarle uno de los secretos más reparadores que pueda escuchar un corazón triste: que ya está, que ya es suficiente, que hay que quitarse la resaca del desengaño y la pérdida, y sentarse a trabajar con el arte de cada cual. Así reanima al Hoffmann deprimido la Musa-Niklause, ese ser atento e inteligente, antes de que el telón caiga con una sonrisa.

¿Y cómo no nos va a ayudar esta obra si fue capaz de cantarle las verdades a un siglo entero de llantos y finales infelices? “Algo falla, querido poeta del XIX”, se atrevió a decir riendo esta opereta, “algo falla si todas las mujeres a las que amas son unas pérfidas o acaban muriendo castigadas por tu propia imaginación…”.



El siglo que se enamoró de un cuento
Y es que, con ese conmovedor llanto junto al cadáver de su amada, el poeta era cómplice de un asunto más serio, aún, que la descarga emocional del clímax narrativo. En ese estado de fascinación y aturdimiento por la representación de lo femenino, el arte del XIX fue uno de los principales agentes empeñados en convencer al mundo de que había dos tipos esenciales de mujeres: los ángeles y los demonios. Con estas dos fáciles etiquetas se despachaban las historias de cientos de personajes que, al margen de la realidad de las mujeres de carne y hueso, se dividían el cielo y el infierno de los relatos literarios, teatrales y operísticos. De acuerdo al discurso imperante, ser una buena mujer consistía en hallar la felicidad en un idealizado mundo doméstico, retratado por los poetas como un blanco escenario de paz, tan alejado de las ansias sexuales como de las dificultades de las verdaderas amas de casa. En el mismo esquema, ser mala implicaba una confusa y peligrosa maraña de actitudes donde se embutían aspectos que nada tenían que ver los unos con los otros. Asuntos importantes y revolucionarios que eran tratados con un peligroso enfoque, obcecado en mezclarlos con las supuestas perversiones de las malas mujeres: junto a la marca esencial de la femme fatale -ese monstruoso deseo de destruir al hombre por placer-, se podían presentar como igualmente dañinos aspectos como la necesidad de reivindicar una nueva posición social y familiar, el deseo de vivir fuera del matrimonio, las ansias por conocer y disfrutar la sexualidad o la decisión de mantenerse gracias a una profesión remunerada.

Resulta difícil intentar comprender en qué medida estas representaciones condicionaban al público, sentando los patrones de cómo juzgar a las mujeres reales en función de su comportamiento. Tampoco es sencillo entender hasta qué punto las propias espectadoras podían verse influidas por las aventuras y los finales moralizantes de las atractivas pero censuradas protagonistas. Desde luego, algún efecto debería tener esa compleja mezcla de discursos que insistentemente componía los perfiles de las heroínas: la promiscuidad incontrolada de la traviata Violetta, mortalmente peligrosa en un París asolado por la sífilis, parecía confundirse con la determinación de querer ser –citemos- “siempre libre”; el proceder caprichoso y egoísta de Manon, recibía el mismo castigo ejemplar que la rebeldía de una muchacha que osa escapar a ese destino impuesto por otros; la aparente frivolidad despiadada de Carmen enfurece al hombre tanto como esa rotunda negación a permanecer obligada junto a alguien a quien ya no ama… ¿Cuál sería el efecto de este cuento, mil veces narrado, en quienes lo escuchaban? Fascinados por la belleza y la emoción dramática de estas historias, ¿en qué grado asumirían su enunciado más profundo y volverían a casa pensando en que las ansias de libertad o la fuerza asertiva eran -en las mujeres-, asuntos que sólo podían llevar a un final de soledad, tristeza y destrucción?

Había también mentes especialmente despiertas e intuitivas, que sí eran capaces de entrever los peligros y las trampas del cuento de las mujeres-ángel y las mujeres-demonio. Los Cuentos de Hoffmann, desde su mirada irónica y fantástica, puede hoy leerse como una de las denuncias operísticas más claras de que estas asentadas clasificaciones eran, como poco, más propias de la ciencia-ficción que de la vida real. En el enunciado profundo del libreto que Barbier hizo para Offenbach, hay un divertido desafío que, con la sutileza del poeta, pone en duda la solidez de una de las grandes mentiras de su época: “no sabemos cómo son las verdaderas mujeres”, podría estar declarando esta obra sobre el escenario, “porque lo único que parece interesarnos de ellas ha sido inventado en nuestra fantasía o creado a la carta por sus padres e institutrices”. No está mal para una obra ligera pagada por el público burgués del XIX: “no las conocemos”, parece decir en definitiva, “porque apenas las vemos”.

Ya en 1851, cuando Carré y Barbier confeccionaron la pieza teatral de la que décadas después nacería esta joya, habían logrado engarzar tres cuentos de Ernst T. A. Hoffmann especialmente agudos, y darles, mediante la fuerza del conjunto, un significado de asombrosa conciencia psicológica y social: vista hoy, su obra consigue enunciar que todas esas novelas, óperas y poemas que abarrotaban el universo del XIX de retratos arquetípicos de “lo femenino”, estaban dejando de lado a sus referentes reales, mujeres complejas con múltiples características y contradicciones, e imposibles, por tanto, de ser insertadas en un molde esquemático y uniforme.

Quizás si conociésemos a Stella, ese personaje que inspira en la obra de Carré y Barbier la fantasía y la producción del pobre Hoffmann, podríamos encontrar a una mujer con pinceladas del artificio complaciente de Olimpia, del candor y el deseo creativo de Antonia y de la fuerza sexual y voluptuosa de Giulietta, sin ser necesariamente ni una autómata, ni una enloquecida, ni una prostituta. Y decimos “quizás” porque, aunque el propio poeta asegura que las tres damas de sus cuentos forman juntas el retrato de su verdadera amada, algo en su descripción nos hace desconfiar. Qué significativo es que, a pesar de que toda la obra gira en torno al retrato que Hoffmann hace de la feminidad, los autores se aseguren de dejarnos clara una cosa: de la verdadera mujer (es decir, de Stella, de esa mujer auténtica que, en la trama, inspira las tres ficciones), no sabremos nada ni siquiera una vez que la función termine. Después de dos horas y media de historias acerca de lo que Stella fue e hizo (Los Cuentos de Stella, podría llamarse esta obra), la mujer seguirá siendo una perfecta desconocida para nosotros cuando el telón caiga. Hasta el epílogo, apenas la veremos, apenas la escucharemos, y toda la información que de ella tengamos nos habrá llegado por el verso enamorado de un artista fantasioso, borracho y -no lo olvidemos-, herido.

Y que esa ausencia de visión fiable hacia la mujer es un aspecto clave para los autores de esta sátira -de manera consciente o no, pero importante en cualquier caso-, lo demuestra que impregna también el retrato de los tres personajes que protagonizan los cuentos e, incluso, de la propia Musa que termina llevando a Hoffmann a la madurez. Así, a lo largo de toda la obra hay una despeinada insistencia en señalar que esas fascinantes mujeres que tanto dan que hablar y lamentar, no han sido observadas ni atendidas de forma seria: todas ellas han sido conocidas (o desconocidas, deberíamos decir quizás) bajo una profunda dificultad de visión. Gafas de cristales turbios, engañoso resplandor de velas, mirada desenfocada por el vino, falsos médicos que diagnostican enfermedades que no existen… sabemos que toda la obra está vertebrada por ingeniosas metáforas de la ceguera del enamoramiento ingenuo y fatal, pero… ¿no resultan igualmente certeras para describir, también, la desorientación y el desconocimiento que tan a menudo condicionaban el retrato decimonónico de “la” mujer? El resplandor artificioso de Olimpia sirve para describir el engaño y la crueldad del mito de la doncella ejemplar de clase alta; la ebriedad del despecho con que el poeta acude a Giulietta, tiñe el retrato de la mujer considerada como “liberada” y sexualmente activa; y la superstición social y de pretensión científica distorsiona los deseos de realización de la joven Antonia, hasta convencerla de que está enferma y endemoniada. Incluso el disfraz de Niklause puede verse como parte de este retrato de lo que el siglo vivía en torno a la definición de la mujer, por lo mucho que se parece al atuendo con que ciertas artistas e intelectuales de la época reivindicaban que su ingenio e inteligencia –invisibles e inconcebibles a ojos de muchos- se tuviesen en cuenta.






















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