29.1.18

Revisión de los arquetipos femeninos en la ópera Los cuentos de Hoffmann. (Media conferencia en el tintero).

Revisión de los arquetipos femeninos en la ópera Los cuentos de Hoffmann. (Media conferencia en el tintero).


El plan era tuyo: una conferencia compartida sobre Los cuentos de Hoffmann; tú hablarías de la película y yo de la ópera. Se nos quedó en el tintero, querido Eduardo. Aquí tienes mi mitad.


Hubo una vez un siglo enamorado y atormentado. Un siglo que, desde el lienzo, la pluma o el foso de la orquesta, se dedicó a recordar y confeccionar retratos de su gran amor: un fantasma anhelado pero ignorado, doblegado y, no obstante, temido, al que se dedicaron cientos de suspiros, lágrimas y reproches.

El siglo fue el XIX. Y su fantasma, la mujer.


Como un amigo sabio e inteligente

Es bueno acercarse a Los Cuentos de Hoffmann como a un amigo sabio e inteligente. Pocas obras nos arropan y nos comprenden tanto como ésta, cuando de vértigo sobre el amor y el dolor se trata. Como hacemos todos cuando echamos la vista atrás e hilvanamos los capítulos vividos para entender por qué somos como somos, los tres episodios de esta opereta construyen la narración con la que el protagonista –triste, rendido-, trata de recordar y explicar la trayectoria de su corazón roto. Aunque las escenas de Hoffmann se presentan aquí desde la sátira, no dejan de ser las conmovedoras palabras de un hombre perdido, desesperado por ver cómo, una y otra vez, su felicidad se le va: qué amargura, repasar las ilusiones frustradas y los amores que acabaron.

Pero, ¿querían Offenbach y Barbier otra velada de emociones tristes? Para eso hubiese bastado con una ópera romántica al uso… una sola, quiero decir: la historia de los jóvenes que se enamoran y que, por culpa de la fatalidad, acaban conmoviéndonos con su adiós definitivo. No cabe duda de que estos autores conocían bien la fuerza de esa célebre fórmula narrativa, pero no parecen contentarse aquí con su dimensión más fácil y abatida. Con esta extraña decisión de contarnos el mismo cuento tres veces seguidas, ¿nos invitaban quizás a que prestásemos atención a un asunto más profundo y escondido? Juguemos, por un momento, a que tenemos un teatro: ese embeleso triste con que dejamos la sala después de ver La Traviata, por ejemplo, ¿en qué se tornaría si en la misma noche la programásemos junto a Manon y La Bohème? Sin piedad: las tres, una detrás de otra, resumidas en un acto cada una. Aunque los cantantes fuesen impecables y liberasen su interpretación del mínimo abuso, ¿nos recrearíamos en esa deliciosa emoción nostálgica que tanto nos gusta, o terminaríamos sonriendo con el ceño ligeramente fruncido? ¿Terminaríamos por ver alguna trampa en esa monótona galería de pérdidas inevitables? ¿No echaríamos en falta que algún personaje amigo se acercase al galán desamparado y le invitase a pensar un poco? ¿No querríamos que alguien lo levantase de los suelos y le indicase, por fin, que algo debe de estar haciendo mal para que la misma historia se le repita una y otra vez?

Qué gran ópera amiga, ésta, capaz de acercarse a quien sufre por los sueños perdidos y contarle uno de los secretos más reparadores que pueda escuchar un corazón triste: que ya está, que ya es suficiente, que hay que quitarse la resaca del desengaño y la pérdida, y sentarse a trabajar con el arte de cada cual. Así reanima al Hoffmann deprimido la Musa-Niklause, ese ser atento e inteligente, antes de que el telón caiga con una sonrisa.

¿Y cómo no nos va a ayudar esta obra si fue capaz de cantarle las verdades a un siglo entero de llantos y finales infelices? “Algo falla, querido poeta del XIX”, se atrevió a decir riendo esta opereta, “algo falla si todas las mujeres a las que amas son unas pérfidas o acaban muriendo castigadas por tu propia imaginación…”.



El siglo que se enamoró de un cuento
Y es que, con ese conmovedor llanto junto al cadáver de su amada, el poeta era cómplice de un asunto más serio, aún, que la descarga emocional del clímax narrativo. En ese estado de fascinación y aturdimiento por la representación de lo femenino, el arte del XIX fue uno de los principales agentes empeñados en convencer al mundo de que había dos tipos esenciales de mujeres: los ángeles y los demonios. Con estas dos fáciles etiquetas se despachaban las historias de cientos de personajes que, al margen de la realidad de las mujeres de carne y hueso, se dividían el cielo y el infierno de los relatos literarios, teatrales y operísticos. De acuerdo al discurso imperante, ser una buena mujer consistía en hallar la felicidad en un idealizado mundo doméstico, retratado por los poetas como un blanco escenario de paz, tan alejado de las ansias sexuales como de las dificultades de las verdaderas amas de casa. En el mismo esquema, ser mala implicaba una confusa y peligrosa maraña de actitudes donde se embutían aspectos que nada tenían que ver los unos con los otros. Asuntos importantes y revolucionarios que eran tratados con un peligroso enfoque, obcecado en mezclarlos con las supuestas perversiones de las malas mujeres: junto a la marca esencial de la femme fatale -ese monstruoso deseo de destruir al hombre por placer-, se podían presentar como igualmente dañinos aspectos como la necesidad de reivindicar una nueva posición social y familiar, el deseo de vivir fuera del matrimonio, las ansias por conocer y disfrutar la sexualidad o la decisión de mantenerse gracias a una profesión remunerada.

Resulta difícil intentar comprender en qué medida estas representaciones condicionaban al público, sentando los patrones de cómo juzgar a las mujeres reales en función de su comportamiento. Tampoco es sencillo entender hasta qué punto las propias espectadoras podían verse influidas por las aventuras y los finales moralizantes de las atractivas pero censuradas protagonistas. Desde luego, algún efecto debería tener esa compleja mezcla de discursos que insistentemente componía los perfiles de las heroínas: la promiscuidad incontrolada de la traviata Violetta, mortalmente peligrosa en un París asolado por la sífilis, parecía confundirse con la determinación de querer ser –citemos- “siempre libre”; el proceder caprichoso y egoísta de Manon, recibía el mismo castigo ejemplar que la rebeldía de una muchacha que osa escapar a ese destino impuesto por otros; la aparente frivolidad despiadada de Carmen enfurece al hombre tanto como esa rotunda negación a permanecer obligada junto a alguien a quien ya no ama… ¿Cuál sería el efecto de este cuento, mil veces narrado, en quienes lo escuchaban? Fascinados por la belleza y la emoción dramática de estas historias, ¿en qué grado asumirían su enunciado más profundo y volverían a casa pensando en que las ansias de libertad o la fuerza asertiva eran -en las mujeres-, asuntos que sólo podían llevar a un final de soledad, tristeza y destrucción?

Había también mentes especialmente despiertas e intuitivas, que sí eran capaces de entrever los peligros y las trampas del cuento de las mujeres-ángel y las mujeres-demonio. Los Cuentos de Hoffmann, desde su mirada irónica y fantástica, puede hoy leerse como una de las denuncias operísticas más claras de que estas asentadas clasificaciones eran, como poco, más propias de la ciencia-ficción que de la vida real. En el enunciado profundo del libreto que Barbier hizo para Offenbach, hay un divertido desafío que, con la sutileza del poeta, pone en duda la solidez de una de las grandes mentiras de su época: “no sabemos cómo son las verdaderas mujeres”, podría estar declarando esta obra sobre el escenario, “porque lo único que parece interesarnos de ellas ha sido inventado en nuestra fantasía o creado a la carta por sus padres e institutrices”. No está mal para una obra ligera pagada por el público burgués del XIX: “no las conocemos”, parece decir en definitiva, “porque apenas las vemos”.

Ya en 1851, cuando Carré y Barbier confeccionaron la pieza teatral de la que décadas después nacería esta joya, habían logrado engarzar tres cuentos de Ernst T. A. Hoffmann especialmente agudos, y darles, mediante la fuerza del conjunto, un significado de asombrosa conciencia psicológica y social: vista hoy, su obra consigue enunciar que todas esas novelas, óperas y poemas que abarrotaban el universo del XIX de retratos arquetípicos de “lo femenino”, estaban dejando de lado a sus referentes reales, mujeres complejas con múltiples características y contradicciones, e imposibles, por tanto, de ser insertadas en un molde esquemático y uniforme.

Quizás si conociésemos a Stella, ese personaje que inspira en la obra de Carré y Barbier la fantasía y la producción del pobre Hoffmann, podríamos encontrar a una mujer con pinceladas del artificio complaciente de Olimpia, del candor y el deseo creativo de Antonia y de la fuerza sexual y voluptuosa de Giulietta, sin ser necesariamente ni una autómata, ni una enloquecida, ni una prostituta. Y decimos “quizás” porque, aunque el propio poeta asegura que las tres damas de sus cuentos forman juntas el retrato de su verdadera amada, algo en su descripción nos hace desconfiar. Qué significativo es que, a pesar de que toda la obra gira en torno al retrato que Hoffmann hace de la feminidad, los autores se aseguren de dejarnos clara una cosa: de la verdadera mujer (es decir, de Stella, de esa mujer auténtica que, en la trama, inspira las tres ficciones), no sabremos nada ni siquiera una vez que la función termine. Después de dos horas y media de historias acerca de lo que Stella fue e hizo (Los Cuentos de Stella, podría llamarse esta obra), la mujer seguirá siendo una perfecta desconocida para nosotros cuando el telón caiga. Hasta el epílogo, apenas la veremos, apenas la escucharemos, y toda la información que de ella tengamos nos habrá llegado por el verso enamorado de un artista fantasioso, borracho y -no lo olvidemos-, herido.

Y que esa ausencia de visión fiable hacia la mujer es un aspecto clave para los autores de esta sátira -de manera consciente o no, pero importante en cualquier caso-, lo demuestra que impregna también el retrato de los tres personajes que protagonizan los cuentos e, incluso, de la propia Musa que termina llevando a Hoffmann a la madurez. Así, a lo largo de toda la obra hay una despeinada insistencia en señalar que esas fascinantes mujeres que tanto dan que hablar y lamentar, no han sido observadas ni atendidas de forma seria: todas ellas han sido conocidas (o desconocidas, deberíamos decir quizás) bajo una profunda dificultad de visión. Gafas de cristales turbios, engañoso resplandor de velas, mirada desenfocada por el vino, falsos médicos que diagnostican enfermedades que no existen… sabemos que toda la obra está vertebrada por ingeniosas metáforas de la ceguera del enamoramiento ingenuo y fatal, pero… ¿no resultan igualmente certeras para describir, también, la desorientación y el desconocimiento que tan a menudo condicionaban el retrato decimonónico de “la” mujer? El resplandor artificioso de Olimpia sirve para describir el engaño y la crueldad del mito de la doncella ejemplar de clase alta; la ebriedad del despecho con que el poeta acude a Giulietta, tiñe el retrato de la mujer considerada como “liberada” y sexualmente activa; y la superstición social y de pretensión científica distorsiona los deseos de realización de la joven Antonia, hasta convencerla de que está enferma y endemoniada. Incluso el disfraz de Niklause puede verse como parte de este retrato de lo que el siglo vivía en torno a la definición de la mujer, por lo mucho que se parece al atuendo con que ciertas artistas e intelectuales de la época reivindicaban que su ingenio e inteligencia –invisibles e inconcebibles a ojos de muchos- se tuviesen en cuenta.






















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28.1.18

Reseña sobre "La Ópera ..." en TELOS

La ópera: voz, emoción y personaje
Laia Falcón

Historia de la ópera

Las 3T del crecimiento

"... el libro objeto de la
presente reseña: La Ópera: voz,
emoción y personaje, de Laia Falcón,
La autora es una
amalgama perfecta
entre experta en el
estudio de los medios
y artista profesora de la Facultad de Ciencias
de la Información de la Universidad
Complutense de Madrid. Y, como
queda constatado en este libro,
especialista en la historia de la
ópera. Es la amalgama perfecta
entre la experta en el estudio de
los medios y la artista. Este libro
es un esfuerzo audaz, porque tiene
el noble objetivo de explicar la
evolución que ha experimentado
la ópera a lo largo de su dilatada
historia.
Estructura
El libro está estructurado en la
‘obertura’ o justifi cación, y cuatro
actos. El primer acto se titula
‘Inventar un planeta’. Es el punto
de partida a lo largo de un viaje de
400 años y va desde los albores
hasta fi nales del siglo XVII. El siglo
XVIII lleva por nombre Pasión y
equilibrio, época de gran esplendor
de las obras y fl orecimiento de
los teatros. Este es el tiempo de
los maestros Scarlati, Vivaldi y
Pergolesi, pero también de Mozart y
Händel. El tercer acto está dedicado
al siglo XIX, un siglo de intrépidos
viajeros que llevaron consigo a sus
amadas óperas hasta los confi nes
del mundo, desde San Francisco
hasta Saigón, desde La Habana
hasta Buenos Aires y, asimismo,
el descubrimiento en Occidente
de las óperas eslavas. Por último,
el cuarto acto, está dedicado a la
ópera más contemporánea, a las
nuevas maneras de interpretación
y montaje, al encuentro entre
la música culta y el folklore,
al descubrimiento de nuevas
coloraturas, a infi nidad de matices
y formas de expresar el arte
operístico. En fin, la lectura del libro
es vibrante, por ligera, ilustrativa y seductora "



En la antigüedad, los factores
determinantes de la ‘riqueza de
las naciones’ eran la disponibilidad
de recursos naturales, como la
tierra (como expresión de dominio
y fortaleza, pero también como
medio para el abastecimiento de
alimentos, madera y minerales) y
la ubicación geográfica (como el
acceso a vías fluviales y marítimas
o caminos para moverse por
el territorio y así hacer llegar
alimentos, suministros y, en general,
ejercer el comercio). La llegada de
la primera Revolución Industrial
produjo fuertes cambios, porque
en adelante el principal factor de
crecimiento sería la acumulación
de capital físico. Pero a medida
que nos acercamos al presente,
el capital humano, en sentido
amplio, ha significado el desarrollo
de capacidades, pero también de
talentos y sensibilidades.
En The rise of the creative class
(2003), Richard Florida señala que
no es casualidad que los países con
mayor crecimiento económico sean
los más creativos y los que más se
han interesado por el desarrollo de
sus industrias culturales, dentro de
las cuales, naturalmente, está la
ópera. Este planteamiento fue el
punto de partida para que Gerard
Marlet y Clemens van Woerkens
(2004) identificaran lo que para
ellos son las 3T del crecimiento:
tecnología, talento y tolerancia.
En efecto, esta hipótesis está en
plena sintonía con el mundo de la
ópera.
Tecnología, talento y tolerancia
Tecnología. El acercamiento de la
ópera a un público más amplio del
meramente interesado en asistir
a las representaciones (bien por
verdadero amor melómano o por
esnobismo) ha sido posible gracias
a la tecnología. Las primeras
grabaciones en discos de doble
cara datan de 1900, pero la primera
ópera completa en ser grabada fue
Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo,
en 1907. También sería la primera
en ser grabada en imagen y sonido,
en 1931, en el napolitano Teatro
di San Carlo. La grabación fue
realizada con fines políticos, porque
el régimen de Mussolini estaba
obsesionado con hacer ver al pueblo
que la bella ópera era patrimonio
cultural italiano (hay una versión
resumida de ella en YouTube, que no
resalta precisamente por su calidad
–es de una iluminación lúgubre y el
montaje es sombrío– y sin embargo
es un valioso documento porque
nos advierte del interés en hacer
llegar la ópera a un público que en
ningún caso se podía permitir una
entrada en La Scala o en La Fenice).
Hoy en día es posible asegurar que
gracias a la tecnología la ópera es
accesible para todo el mundo (hay
grabaciones en todos los formatos
digitales, incluido Spotify).
Talento. La ópera es un arte, una
expresión cultural y, como tal, está
sujeta a los gustos y preferencias,
pero en cualquier caso, cada
generación ha dado un paso adelante
en la consecución de lo sublime.
Hoy en día la conjunción de talentos
–sean cantantes, productores,
coreógrafos, fotógrafos, diseñadores
de moda e ingenieros de montaje,
iluminación y sonido–, así como
el matrimonio con la orquesta, ha
alcanzado niveles no imaginados
hace no mucho tiempo. Asimismo,
la globalización de la economía ha
ayudado a romper las fronteras
físicas y por ello, ahora es posible
conformar un elenco de talentos
extraordinarios de todo el mundo.
Tolerancia. Posiblemente, de
las 3T esta sea la asignatura
pendiente. En el pasado, y aún
ahora, muchos han tratado de
secuestrar la música y de ponerla
al servicio de sus intereses más
mezquinos. Pero contra los
excesos del poder tenemos varios
ejemplos de independencia que
rayan en la heroicidad. Como
Dimitri Shostakóvich y su protesta
numantina (principalmente, pero no
solo, en su Decimocuarta sinfonía)
contra la violencia, el destierro y la
muerte promovidos por el régimen
de Stalin, y que por cierto, estuvo
muy cerca de costarle la vida. O la
orquesta de músicos árabes y judíos,
dirigida por Daniel Barenboim, un
formidable y ejemplar esfuerzo
de paz y deseo de concordia entre
ambos pueblos.
Estas palabras sirvan para poner
en situación el libro objeto de la
presente reseña: La Ópera: voz,
emoción y personaje, de Laia Falcón,
La autora es una
amalgama perfecta
entre experta en el
estudio de los medios
y artista profesora de la Facultad de Ciencias
de la Información de la Universidad
Complutense de Madrid. Y, como
queda constatado en este libro,
especialista en la historia de la
ópera. Es la amalgama perfecta
entre la experta en el estudio de
los medios y la artista. Este libro
es un esfuerzo audaz, porque tiene
el noble objetivo de explicar la
evolución que ha experimentado
la ópera a lo largo de su dilatada
historia.
Estructura
El libro está estructurado en la
‘obertura’ o justifi cación, y cuatro
actos. El primer acto se titula
‘Inventar un planeta’. Es el punto
de partida a lo largo de un viaje de
400 años y va desde los albores
hasta fi nales del siglo XVII. El siglo
XVIII lleva por nombre Pasión y
equilibrio, época de gran esplendor
de las obras y fl orecimiento de
los teatros. Este es el tiempo de
los maestros Scarlati, Vivaldi y
Pergolesi, pero también de Mozart y
Händel. El tercer acto está dedicado
al siglo XIX, un siglo de intrépidos
viajeros que llevaron consigo a sus
amadas óperas hasta los confi nes
del mundo, desde San Francisco
hasta Saigón, desde La Habana
hasta Buenos Aires y, asimismo,
el descubrimiento en Occidente
de las óperas eslavas. Por último,
el cuarto acto, está dedicado a la
ópera más contemporánea, a las
nuevas maneras de interpretación
y montaje, al encuentro entre
la música culta y el folklore,
al descubrimiento de nuevas
coloraturas, a infi nidad de matices
y formas de expresar el arte
operístico. En fin, la lectura del libro
es vibrante, por ligera, ilustrativa y
seductora.
Sergio A. Berumen

TELOS
Cuadernos de Comunicación e Innovación

Junio-Septiembre 2015

La Ópera: voz,
emoción y personaje, de Laia Falcón
Madrid: Alianza, 2014, 336 p.
ISBN: 978-84-206-9339-2