25.4.15

Música: modernismo brasileño



7

P

r e m o d e r n i s m o


m

o d e r n i s m o






28 


radicionalmente considerados románticos- 

como Leopoldo Miguez (1850−1902), 

Enrique Oswald (1852- 1913) y Glauco 

Velásquez (1884−1914) − o, algunos más 

afortunados precursores del nacimiento musical − 

entre ellos Brasílio Itiberê da Cunha (1846−1913), 

Alexandre Levy (1864−1892), Alberto Nepomuceno 

(1864−1920) y Ernesto Nazareth (1863−1934)− esas 

caracterizaciones nos remiten a un punto de 

Leopoldo Miguez. 

Dibujo firmado por Henrique 

Bernardelli en 1903. 

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA 

NACIONAL – DIVISÃO 

DE MÚSICA E ARQUIVO 

SONORO 

El 

modernismo 

musical 

brasileño 






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referencia: 

la Semana de Arte 

Moderno. Este acontecimiento, que ocurrió entre 

los días 13 y 17 de febrero de 1922 en el Teatro 

Municipal de São Paulo, “pasó a la historia de 

la cultura en Brasil como el evento que inaugura 

simbólicamente el modernismo”. (Travassos, 2000; 

17). En otras palabras, la (des)calificación de esos 

compositores se daba por la mayor o menor 

proximidad de sus obras con los ideales de ese 

marco cero, dividiendo los períodos históricos en 

antes y después de la Semana. 

Los criterios utilizados para las definiciones de 

modernidad fueron “el énfasis en la actualización 

estética y en la lucha contra el ‘passadismo’ (culto 

al pasado), representado a grosso modo por el 

romanticismo, en la música, y por el parnasianismo, 

en la poesía” (Travassos, 2000; 19) y en el 

modernismo nacionalista. 

Basándose en estos criterios, los escritos trataban 

de batallar entre lo nuevo y lo viejo, el progresista 

y el ultrapasado, entre lo independiente y lo 

subordinado. En suma, entre lo nativo original y lo 

extranjero. 

De acuerdo 

con esa concepción, los 

artistas de la Semana de 22 serían no sólo los 

profetas del porvenir, sino los propios agentes 

mesiánicos de los nuevos tiempos; llevando a cabo 

un proyecto estético e ideológico cuyo objetivo 

era transfigurar la identidad y el centro ideológico 

y cultural del Brasil, teniendo a São Paulo como 

centro irradiador. 

Así escribió Menotti del Picchia (1892−1988), uno de 

los ideólogos y portavoz del movimiento modernista 

de 1922: 

“Se carcomen de envidia las otras “capitanías del 

país” mientras, en materia de arte y de política, 

São Paulo continúa con la batuta y liderazgo [...]”. 

(Picchia apud Brito, 1971; 171) 

En la misma línea, Ghuillerme de Almeida (1890− 

1969) se refiere que “São Paulo debía par droit de 

conquête et naissance, ser también, en Brasil, la 

cuna de la liberación intelectual”. 

(Almeida apud Brito, 1971; 178). 

29 

MÚSICA 

Luciano Gallet. 

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA 

NACIONAL – DIVISÃO 

DE MÚSICA E ARQUIVO 

SONORO 

Alexandre Levy, Sinfonía. 

Edición de la Sociedade 

Brasileira de Musicologia. São 

Paulo. 

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA 

NACIONAL – 

DIVISÃO DE MÚSICA E 

ARQUIVO SONORO 






30 

En otras palabras, los resultados presentados 

durante la Semana de 22 no se dieron por un 

proceso de “generación espontánea” y sí, ya eran 

gestados y madurados por compositores como 

Brasílio Itiberê da Cunha, Alexandre Levy, Alberto 

Nepomuceno, Francisco Braga (1868-1945), Glauco 

Velásquez, entre otros. Se puede afirmar que estos 

compositores fueron los pioneros que abrieron el 

camino a los artistas de la Semana; que sobre 

sus hombros y conquistas los “nuevos modernos” 

tuvieron éxito. 

Aún según Wisnik, los modernos de la Semana 

de 22 manifestaban una preocupación febril de 

actualización con referencia a las vanguardias 

europeas y, por lo tanto, de huida de la tradición” 

(Wisnik, 1977; 66), de donde se interpreta que 

un compositor como Nepomuceno estaba 

comprometido con la tradición, siendo para los 

“nuevos modernos” los laureles de la actualización y 

del progreso. 

Tal afirmación puede ser comprobada por artículo 

de Darius Milhaud (1892−1977), que vivió en Rio de 

Janeiro entre 1917−1918, para Le Revue Musicale e 

también citado por Wisnik. Según Milhaud, Alberto 

Nepomuceno y Hernique Oswald mantenían 

la biblioteca del Instituto Nacional de Música 

actualizada con partituras de música contemporánea. 

Sin embargo, cita solamente a los compositores y 

asociaciones francesas como C. Debussy, V. D’Indy, C. 

Koechlin, E. Satie, la Societé Musical Independante y 

la Schola Cantorum, entre otros. 

MÚSICA 

30 

Como resultado, los compositores de la 

generación anterior serían “passadistas” 

(cultores del pasado), copiones de 

Europa, tributarios a una estética que no 

representaría más a la sociedad de entonces, 

colaboradores en la perpetuación de valores 

ya ultrapasados. Entre esos compositores, 

algunos merecieron la calificación de 

precursores, ya que no podían ser del todo 

descalificados. Ya los otros, permanecerían 

presos al romanticismo o, en la mejor de las 

hipótesis, al romanticismo tardío. 

De esa forma, las fuerzas antagónicas 

estaban montadas y los enemigos 

identificados. Siguiendo su destino 

“bandeirante” (abanderado), desbravador, 

los paulistas hicieron la “batalla sin sangre de 

la Semana de Arte Moderna” (Brito, 1971; 172) 

y salieron vencedores. 

Sin embargo, por más significativos y 

escandalosos que hayan sido los resultados 

obtenidos en el evento paulista, los 

programas musicales presentados no se 

mostraron del todo innovadores. Wisnik 

ya se había manifestado al respecto 

diagnosticando que existiría “un cierto 

desfase entre las ideas (alardeadas) y 

las obras (presentadas)” (Wisnik, 1977; 66), 

además de que la propia formación de estos 

modernistas está vinculada al “pasado”. 














33 

Merecen una citación aparte, las consideraciones 

sobre el Trío en fa sostenido menor de 

Nepomuceno. Avelino Pereira relata que, “En 

septiembre [de 1916], el trío de piano, violín y 

violonchelo formado por Barroso Netto, Nicolino 

Milano y Alfredo Gomes; estrenaba en el salón 

del diario de Comercio el Trío en fa sostenido 

menor de Nepomuceno, obra dedicada a aquel 

conjunto musical y aclamada por Luiz de Castro 

como el producto de un compositor que se volvió 

completamente moderno” [subrayado nuestro] 

(Pereira, 1995; 304). Pereira además relata el 

hecho de que los compositores franceses André 

Messager(1853−1929) y Xavier Leroux (1863−1919), 

recién llegados de Buenos Aires, fueron a ese 

concierto de 1916. Al final, al oír el Trío, Messager 

se dirigió a Nepomuceno declarando Vous 

avez débutepar un coup de maître! (Pereira, op. 

Cit.; 304). En una audición posterior del Trío de 

Nepomuceno, Messager declaró que la obra 

colocaba al autor entre los mejores de la música 

moderna (Pereira op. Cit.; 305). Darius Milhaud 

concordaba con esas consideraciones y estaba 

ansioso por la publicación del Trío para llevarlo a 

Europa (Pereira, op. Cit.; 308). 

Después de esas consideraciones, se puede 

cuestionar la pretensión actualizadora, 

“antipassadista”, de los “nuevos modernos”. 

La generación de compositores de la Primera 

República, ya se ocupaba de mantenerse 

actualizada, ya que los cambios con Europa eran 

frecuentes, además de que la formación de muchos 

de estos compositores brasileños se había dado 

en el viejo continente, siguiendo, la mayoría de las 

veces, escuelas progresistas. 

Así, para citar algunos de los más conocidos 

compositores del período, se observa que 

Leopoldo Miguez estudió en Portugal y en 

Bélgica; Enrique Oswald, en Italia; Alexandre 

Levy estuvo en Italia y en Francia; mientras que 

Alberto Nepomuceno tuvo su formación en Italia, en 

Alemania y en Francia. (Un buen panorama sobre 

este asunto puede ser encontrada en el artículo 

Compositores románticos brasileños: estudios en 

Europa, de Maria Alice Volpe). 

Para tener en cuenta el espíritu desbravador de 

estos compositores, vale recordar que hasta cerca 

de 1880, ópera y bel canto eran sinónimos de 

música en Brasil – y en el resto de América. Fue a 

partir de esa década que se dio efectivamente 

la introducción de la música sinfónica y de cámara 

en los eventos musicales brasileños, teniendo a 

Miguez, Oswald y Nepomuceno como grandes 

divulgadores. 

Los cambios de medios de expresión y gusto 

pretendidos no tuvieron como fin la substitución 

de la ópera por la música sinfónica o de cámara. 

El objetivo era aproximar la música brasileña 

a la escuela alemana, considerada moderna, 

alejándola del lirismo excesivo de la escuela 

italiana. Así Brahms y Wagner, fueron modelos 

para menoscabo de Rossini y Verdi. No obstante, 

MÚSICA 

33 






34 

odisea Nepomuceno, que escribió canciones sobre 

poemas en portugués, hecho que ni siquiera se 

había realizado en Portugal, según Viana da Mota. 

Continuando con la migración de los polos, se llega 

al extremo opuesto, donde la música brasileña 

se vestiría de acuerdo con su sonoridad nativa, 

independiente de la citación folclórica. Fue uno de 

los caminos trillados por Villa-Lobos (1887−1959) en 

obras como los “Choros¹” para orquesta o en las 

obras Uirapuru y Amazonas. 

Esa dinámica de concepciones nacionalistas no se 

coloca como pre, proto, o cualquier otro prefijo tan 

común en las categorizaciones. Son simplemente 

visiones distintas del nacionalismo, de acuerdo con 

lo permitido por las dinámicas sociales de cada 

período histórico. De ahí que las afirmaciones como 

“preocupación nacionalista”, para los compositores 

del período aquí tratado, se presentaron llenas 

de preconcepto y presas al dogma del “futurismo” 

defendido en la Semana de 22. Por la misma 

razón, la conclusión de que a Nepomuceno, Levy 

y Brasílio Itiberê da Cunha, les faltaría mayor 

intimidad con la música brasileña, se muestra no 

procedente. 

Parafraseando a Mário da Silva Brito, pueden 

parecer, al público de hoy, tímidas y algunas 

veces, desarregladas las realizaciones musicales 

de estos compositores brasileños, más académicas 

que revolucionarias, pero, en su tiempo, repercutían 

los programas musicales se mantuvieron 

eclécticos. En un futuro no distante, Debussy, 

Fauré, Sant-Säens, entre otros, serían 

sumados a ese grupo. 

Los intercambios con Europa también 

moldearon el creciente nacionalismo musical 

brasileño. No podemos perder de vista 

que, en la época, la visión europea sobre 

Brasil, afirmaba la “imposibilidad de una 

nación civilizada en los trópicos y encima, con 

mestizaje”. (Odália apud Reis, 2002; 94). Por lo 

tanto, nada más natural que, en el comienzo, 

los brasileños imitasen a los europeos para 

mostrar que también eran capaces y, por lo 

tanto, civilizados. Como ejemplo tenemos a 

José Mauricio Nunes Garcia (l767−l830) que 

compuso entre otras tantas obras, una Misa 

de Réquiem considerada obra prima. En una 

etapa posterior, se utilizaron temas nativos 

con ropaje europeo. El ejemplo clásico son 

las óperas El Guaraní y El esclavo de Antônio 

Carlos Gomes (1836−1896}. Posteriormente, 

la inspiración vendría de la música popular 

urbana, eventualmente de la popular rural o 

folclórica, representada por la Serie Brasileña 

o el preludio “O Garatuja”, de Alberto 

Nepomuceno y por los Tangos, 

Polcas y Valses de Ernesto Nazareth. Un gran 

paso en ese camino nacionalista, fue la 

MÚSICA 

34 

1. “Choro”: Composición instrumental erudita que imita el 

car 

á 

cter lírico de esa música. 





35

REIS

, José Carlos. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a

FHC. 5 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2002.

TRAVASSOS

, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

VOLPE

, Maria Alice. Compositores românticos brasileños:

estudios en Europa. Revista Brasileira de Música. Rio de

Janeiro, v. 21, 1994/ 95. p.51-76

WISNIK

, José Miguel. O Coro dos Contr


rios – A Música em

torno da Semana de 22. São Paulo: Duas Cidades, 1977.

LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG

Profesor de piano en el Conservatório de Música da

Universidade Federal de Pelotas (RS).

Fuente: Revista Textos do Brasil 12. MRE/DC

BIBLIOGRAFIA

AZEVEDO

, Luiz Heitor Corrêa de. 150 anos de música no

Brasil. Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 1956.

BARBOSA

, José Rodrigues. Alberto Nepomuceno. Revista

Brasileira de Música. Rio de Janeiro, vol. 7, n° 1, 1940. p. 19-39.

BRITO

, M


rio da Silva. História do modernismo brasileiro:

antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1971.

CHAVES

, Celso G. Loureiro. Literatura e Música. História da

Literatura Brasileira. vol.3. Lisboa: Alfa, 2000.

MELO

, Guilherme de. A música no Brasil: desde os tempos

coloniais até o primeiro decênio da República.

Rio de Janeiro: Imprenta Nacional, 1947.

PEREIRA

, Avelino Romero Simões. Música, sociedade e

política: Alberto Nepomuceno e a República Musical de Rio de

Janeiro (1864- 1920). Disertación (Maestría en Historia Social).

Instituto de Filosofía e Ciências Sociais, Universidade Federal

do Rio de Janeiro, 1995.

perturbadamente, eran objeto de discusión y

podrían causar algún escándalo. Pero fue, a

través de ellas que pudieron ser abiertas nuevas

perspectivas y conquistados procesos más amplios

para la expresión musical.

Por lo tanto, el período de la Primera República

se muestra como una época muy rica para la

música brasileña. La eterna actualización estética,

junto con la afirmación de la identidad brasileña,

por el auto conocimiento de sus músicas nativas

(urbanas o rurales), reflejan un “período mágico”,

donde “reside la esencia del verdadero y breve

modernismo musical brasileño”. (Chaves, 2000;

140). En la misma línea reflexiva de Celso Loureiro

Chaves, el modernismo musical brasileño posterior

a la Semana de Arte Moderna, se dogmatizó y se

transformó 

en el Nacionalismo Musical Brasileño.