16.12.14

Texto antología "La Ópera" 7 (último) 1946




1946

No hubo cimiento del planeta que no gimiera con el azote de la Segunda Guerra Mundial. De noche el insomnio volvió a acampar por el mapa como si fuera suyo y de día los cementerios se llenaron de abatidas procesiones sin habla, donde abuelos y padres de todas partes eran convocados en desoladores turnos simultáneos para que abriesen los panteones y fosas familiares y enterraran allí a sus jóvenes, regresados a casa en forma de medalla póstuma o de fría caja cubierta con una bandera. Incluso para los que sí retornaron con vida, cada hogar tuvo que inventar su propio pacto con el duelo y el rencuentro, entre lágrimas de felicidad y dolorosas cortinas de horror tras las que muchos ya no eran los mismos. En mil acentos distintos se advirtió a los niños que no molestaran a ese desconocido de apellido común y mirada perdida que permanecía absorto en el salón; que no anduviesen preguntando, que no le hicieran ya más ruido. Todos los diccionarios se vieron en la inesperada obligación de volver a definir palabras que se creían bien terminadas desde hacía siglos: “tragedia”, “masacre” o “secuela” reajustaron sus medidas y baremos hasta cifras y testimonios –de nuevo- nunca imaginados; junto a “victoria”, “potencia” o “fortuna” se reorganizó diligentemente una actualizada enumeración de escudos y nombres propios; “culpable”, “juicio” y “memoria” pusieron al día rostros y emblemas, en listas modernas que el mundo tuvo que aprender como nuevas tablas de multiplicar.
Junto a todos y junto a todo, las artes inauguraron otro episodio más de reconstrucción y desconcierto, entre complejos oleajes de titánica voluntad, desgarrada agonía y huidizos intentos por olvidar el espanto. El de la música se convirtió en un raro presente: ahora Schoenberg vivía en Hollywood, jugaba al tenis y hasta salía de vez en cuando a pasear por las plácidas avenidas de la tonalidad, sabiendo que, a pocas manzanas, el dodecafonismo resonaba ya entre los golpes enlatados de dos mascotas enloquecidas e inexplicables llamadas Tom y Jerry.


















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Texto antología "La Ópera" 6 2013


    2013
   



Toda la familia operística buscó con la mirada el nacimiento del sol, salió a comprar diccionarios y abrió sus ventanas al Este, segura de que China, ya sin duda, se instalaba en los nuevos tiempos. Y de que los nuevos tiempos, ya sin duda, se instalaban en China. En mayo de 2013, mientras la profesión preparaba a sus tribus en permanente arenga para acabar con la tradición y conquistar nuevas fórmulas y nuevos corazones, Tan Dun anunciaba un estreno del futuro, con ancestral e inequívoco acento oriental: Nu Shu, las canciones secretas de las mujeres, una obra dedicada al idioma oculto que las damas de Hunan, al sur de China, se pasaron de abuelas a nietas durante casi veinte siglos, con tanto sigilo y lealtad, que sólo a finales del siglo XX los demás supieron de su secreto. Tan Dun anunciaba su revolucionaria composición como una sinfonía del mañana, donde las artes se hermanarían en un nuevo modo: el idioma ancestral sería fundido con música del arpa y la orquesta, mientras un misterioso elenco de doce microfilms saldría a dar la cara desde una inmensa pantalla de cine. ¿Era aquella una ópera del futuro? Orfeo y Turandot, Dido y Don Giovanni, Traviata y Wozzek aguardaban desde sus puestos, con esa rara calma con que atienden los que tienen la vida por delante. Lo milenario y lo reciente reanudaban su eterno baile, como la tarde en que los ilustres alquimistas de la Camerata Florentina se reunieron para encontrar el secreto de sus ancestros en un arte nuevo que engarzase palabra, música y escena. Con la rara sensación de haber pasado ya antes por aquellos mismos lugares, el siglo XXI se concentraba en encontrar un tesoro perdido, mientras música, poesía y teatro se aliaban para inventar un planeta, asegurándose, como en las buenas canciones, de que todo volviese a empezar.



Con un crujido imperceptible, las paredes de la casa asintieron a su modo. Y recordaron, sonrientes, aquella promesa lejana e incansable que un antepasado remoto había dejado volando para siempre entre sus murales y vitrinas: “… será cosa singular”.

































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Texto antología "La Ópera" 5 1930


    1930
   
Mientras La ópera de los tres centavos ponía Berlín en pie y Porgy and Bess se estrenaba en Nueva York y Boston, una nueva generación de estrellas del canto había ido apareciendo entre las sombras para que nada en el mundo de la escena siguiese siendo igual. Un día de 1927, el cine -ese adolescente de fuerza descomunal que tanto revuelo había armado ya, hermano de la ópera, el teatro y la fotografía- apareció un buen día en el Olimpo de las artes con una noticia extraordinaria, una novedad inesperada y desconcertante que iba a cambiarlo todo para siempre: gracias a milagros del incansable progreso, las películas no tenían por qué ser mudas nunca más. Pocos se atrevían a asegurarlo entonces, pero el efecto de este asombroso avance iba a ser titánico. El cine siempre se había acompañado de aliados musicales  -desde hacía tiempo, grandes hombres de la composición como Saint-Saëns o Prokofiev venían colaborado con directores pioneros- pero, desde que El cantor de jazz arramblara en las taquillas con su demostración de que las figuritas de la pantalla podían ahora hablar y cantar, la década de 1930 hubo de afanarse en una total remodelación de funciones y habilidades. Como en un extraño y destartalado renacimiento de las artes, hubo que volver a decidir quién podía hacer qué. Con el imperio de Hollywood a la cabeza, las tribus de todos los estudios cinematográficos se sumieron en una tormenta de consternación y, mientras el teatro y la ópera se recuperaban del susto, el reino de la pantalla se tuvo que reinventar de arriba abajo, cambiando el alma de los guiones, los hábitos de rodaje, la complicidad entre imagen y música y, sobre todo, las destrezas de los actores.
Entre estos últimos –los actores-, pasó de todo. Algunas glorias de la antigua etapa no pudieron resistir el terremoto y se resguardaron del mundo en lujosos y tristes guardamuebles con piscina y minibar. Otros sorprendieron hasta a sus propios agentes con desconocidas y excelentes voces, llenas de color e inflexiones. Pero en la cumbre, como nueva estirpe, aparecieron los intérpretes que no sólo sabían declamar, sino también cantar y bailar: ídolos indiscutibles para los que la nueva industria necesitaba ahora un experto ejército de compositores con buen tino. El género del musical -en el que Gershwin y el recién emigrado Weill eran expertos- se reveló entonces como una inagotable mina de ideas, un laboratorio sin descanso, repleto de expertas recetas y comprobados éxitos que Broadway había mantenido a prueba semana tras semana. Fred Astaire o Judy Garland no apostaban por la técnica de los cantantes de ópera, pero los micrófonos recogían sus voces con un encanto y cercanía arrebatadores, y además, frente a suntuosos despliegues de cámaras, eran capaces de danzar como si volasen. Sus elegantes inflexiones y movimientos quedaban capturados para siempre y, por el razonable precio de una entrada, se los podía ver en veinte ciudades a la vez.



La suerte estaba echada. Todo el que quisiera seguir contando historias a la gente tendría que asumir que el tablero había cambiado. 




























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Texto antología "La Ópera" 4 1914

1914
    El azote y el ruido no eran síntomas aislados de los laboratorios de vanguardia, sino literales reacciones expresivas a una nueva sed de ruptura y enfrentamiento -otra más- que se había ido instalando por todas partes: como una imparable mancha de aceite venenoso, su rastro se colaba por debajo de las puertas, vencía las ventanas más recónditas, impregnaba discursos y banderas y hasta hubo quien vio cómo subía escalinatas, en franca provocación a la gravedad y otras elementales leyes. Desde finales del XIX esos monstruos de silueta cambiante conocidos como “las grandes potencias”, se habían ido repartiendo continentes enteros en un insolente banquete imperialista que, lejos de aplacar hambre alguna, parecía volverlos cada vez más voraces: las naciones poderosas acumulaban fuerzas y se acechaban entre sí para hacerse con el primer puesto mundial, en un odio milenario que venía de noches ancestrales pero que ahora  -gracias a oscuras caras de la tecnología y la ciencia modernas- tenía con qué planear más despiadadas y fulminantes formas de ataque y destrucción. En 1914 el mundo estalló así en un terrorífico aquelarre de muerte: una pesadilla tan inmensa e inabarcable que sus coetáneos, aun conociendo el milenario amasijo de batallas y combates que la Historia arrastraba a sus espaldas, acabaron conociéndola como “La Gran Guerra”.



Aunque la violencia y el hambre eran más antiguas que el recuerdo, los años que siguieron se toparon con una dimensión del combate, la pobreza y el delirio hasta entonces nunca imaginada. La mente humana diseñó máquinas, dogmas y planes diabólicos con los que someter y aniquilar de forma más rápida, abundante y organizada. Tanto se apretaron las atroces tuercas del odio y el dominio, que el horror terminó acampando a sus anchas durante cinco largos años sin sol, tras los que sólo algunos niños y algunos locos pudieron seguir reconociéndose en los espejos. Nunca el mundo había tenido tantos motivos para retorcer sonidos y colores: la deformación dejó de ser un recurso expresivo de modernidad para convertirse en el más lúcido canto del día a día.































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Texto antología "La Ópera" 3 1887

1887
Tras el faraónico estreno de Aida, obra gigantesca desde su primera confección hasta el recuento final de aplausos, Verdi se despidió de los escenarios operísticos y se retiró en pleno éxito para ocuparse de otras cuestiones de la vida. Quería apartarse de los teatros y periódicos, dejar de oír las diarias y molestas comparaciones con Wagner, ser senador, decir adiós con tiempo y calma.
La decisión estaba tomada pero, de nuevo, amigos y colegas llamaron a su puerta, resueltos a convencer al septuagenario de que importantes cosas quedaban aún por cantar. Dieciséis años después del estreno de Aida, dos visitantes llegaron a su villa con un misterioso cuaderno bajo el brazo: el primero se llamaba Giulio y pertenecía a la dinastía editorial de los Ricordi; el segundo era Arrigo Boito, brillante músico y escritor de enorme talento para la edificación de libretos. Su presencia era importante y bienvenida pero ambos sabían que era un tercer invitado el que podría despertar al compositor de su firme e inquebrantable invierno: en el cuaderno, con esa aureola rara de los genios verdaderos, traían escondido el único nombre capaz de derrumbar la muralla de cobijo y desinterés levantada por Verdi. William Shakespeare, el maestro de lo humano, apareció de entre las hojas del cartapacio y se sentó entre los tres caballeros, comprobando con alegría que a él Giuseppe Verdi no iba a decirle que no.
Otello nació así en un memorable conjuro donde la fascinación y ciertos asuntos que el músico aún sentía pendientes, se conflagraron con la astuta artimaña tendida por Riccordi para que su compositor estrella volviese a escribirle una ópera. Verdi tenía setenta y cuatro años y resultó estar más en forma que nunca.






Texto antología "La Ópera" 2 1792

1792
     



Qué ironía pegajosa, que precisamente por culpa de historias inventadas sobre escenarios por poetas, dramaturgos, cineastas y actores, este gran hombre de la escena tuviera que deambular siglos después por las galerías de la celebridad popular con gafas oscuras, teniendo que excusarse y aclarar a cada paso -en cada librito de Historia de la Ópera, en cada fascículo dedicado al genio-, que sí, que su nombre fue Antonio Salieri, pero que él no mató a Mozart. Aún siendo la Ópera un exuberante jardín de grandiosos rumores, calumnias y leyendas, pocos bulos alcanzarían un recorrido de tanta sofisticación y terciopelo como éste: ya bien entrado el siglo XIX, el poeta Alexander Pushkin convirtió a los dos compositores en personajes, imaginando en 1830 un drama sobre la rivalidad y la envidia llevadas hasta el asesinato; cinco décadas después, Rimsky-Korsakov lo retomó en ópera para el Teatro Solodovnikov de Moscú; y casi un siglo más tarde, el dramaturgo inglés Peter Shaffer rescató la trama en una nueva versión teatral que –por si aún quedaba alguien por enterarse de lo que nunca sucedió- fue llevada al cine por el director checo Miloš Forman en una superproducción estadounidense que dio la vuelta al planeta y que supondría, para muchos, el primer acercamiento a los nombres de estos dos compositores y al propio mundo de la ópera. “Bueno, Antonio, ya lo olvidarán”- le dicen seguro solidarios, cada vez que se lo cruzan por los pasillos del Olimpo, los fantasmas de otros grandes de la música-, “mañana será otro día.”
























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Textos antología "La Ópera" 1 1946


1607


Sin ser músico, poeta ni mecenas, el señor Magni conquistó aquel día uno de los primeros asientos en la larga lista de recuerdos de la memoria lírica porque -quizás sin quererlo y sólo por propia vecindad con las estancias donde trabajaba- ocupó una de las funciones principales que dan vida a todo lo que sucede en un escenario y sus alrededores: ante la aparatosa llegada de cantantes e instrumentistas traídos de toda la ciudad y aún más lejos, ante el trajín de baúles, tablones y sillas que se extendían por la casa como una marea enloquecida, ante todo aquel zafarrancho de clavos, velas y cortinas, el señor Magni quiso ser curioso y prestar algo esencial y sólo suyo –su pausa, sus ganas, su atención- preguntándose por lo que aquel carnaval de 1607 parecía traer de nuevo. “Mañana por la tarde, Su Alteza el Señor Príncipe hará recitar una comedia”, escribió a su gente esa misma noche de 23 de febrero, mientras la luna ya hacía de las suyas y el palacio aún crujía entre tachuelas y afinaciones de última hora. “Será cosa singular”, anotó con franqueza de médico y caligrafía de bibliotecaria, “en el sentido que todos los interlocutores hablarán en música”. Faltaba menos de un día para que la ciudad de Mantua asistiese por fin al estreno de La Fábula de Orfeo de Claudio Monteverdi y, aunque pocos sabían entonces que la primera gran obra maestra del lenguaje operístico estaba a punto de salir a escena, alguien se ocupó de dejarnos  –a nosotros, curiosos venideros- una promesa lúcida y emocionante (“será cosa singular”) sobre un mundo que apenas estaba naciendo y que nos acompañaría ya durante lo que nos quedase de Historia.








































1792
     


Qué ironía pegajosa, que precisamente por culpa de historias inventadas sobre escenarios por poetas, dramaturgos, cineastas y actores, este gran hombre de la escena tuviera que deambular siglos después por las galerías de la celebridad popular con gafas oscuras, teniendo que excusarse y aclarar a cada paso -en cada librito de Historia de la Ópera, en cada fascículo dedicado al genio-, que sí, que su nombre fue Antonio Salieri, pero que él no mató a Mozart. Aún siendo la Ópera un exuberante jardín de grandiosos rumores, calumnias y leyendas, pocos bulos alcanzarían un recorrido de tanta sofisticación y terciopelo como éste: ya bien entrado el siglo XIX, el poeta Alexander Pushkin convirtió a los dos compositores en personajes, imaginando en 1830 un drama sobre la rivalidad y la envidia llevadas hasta el asesinato; cinco décadas después, Rimsky-Korsakov lo retomó en ópera para el Teatro Solodovnikov de Moscú; y casi un siglo más tarde, el dramaturgo inglés Peter Shaffer rescató la trama en una nueva versión teatral que –por si aún quedaba alguien por enterarse de lo que nunca sucedió- fue llevada al cine por el director checo Miloš Forman en una superproducción estadounidense que dio la vuelta al planeta y que supondría, para muchos, el primer acercamiento a los nombres de estos dos compositores y al propio mundo de la ópera. “Bueno, Antonio, ya lo olvidarán”- le dicen seguro solidarios, cada vez que se lo cruzan por los pasillos del Olimpo, los fantasmas de otros grandes de la música-, “mañana será otro día.”















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Tras el faraónico estreno de Aida, obra gigantesca desde su primera confección hasta el recuento final de aplausos, Verdi se despidió de los escenarios operísticos y se retiró en pleno éxito para ocuparse de otras cuestiones de la vida. Quería apartarse de los teatros y periódicos, dejar de oír las diarias y molestas comparaciones con Wagner, ser senador, decir adiós con tiempo y calma.


La decisión estaba tomada pero, de nuevo, amigos y colegas llamaron a su puerta, resueltos a convencer al septuagenario de que importantes cosas quedaban aún por cantar. Dieciséis años después del estreno de Aida, dos visitantes llegaron a su villa con un misterioso cuaderno bajo el brazo: el primero se llamaba Giulio y pertenecía a la dinastía editorial de los Ricordi; el segundo era Arrigo Boito, brillante músico y escritor de enorme talento para la edificación de libretos. Su presencia era importante y bienvenida pero ambos sabían que era un tercer invitado el que podría despertar al compositor de su firme e inquebrantable invierno: en el cuaderno, con esa aureola rara de los genios verdaderos, traían escondido el único nombre capaz de derrumbar la muralla de cobijo y desinterés levantada por Verdi. William Shakespeare, el maestro de lo humano, apareció de entre las hojas del cartapacio y se sentó entre los tres caballeros, comprobando con alegría que a él Giuseppe Verdi no iba a decirle que no.


Otello nació así en un memorable conjuro donde la fascinación y ciertos asuntos que el músico aún sentía pendientes, se conflagraron con la astuta artimaña tendida por Riccordi para que su compositor estrella volviese a escribirle una ópera. Verdi tenía setenta y cuatro años y resultó estar más en forma que nunca.











    1914
    


El azote y el ruido no eran síntomas aislados de los laboratorios de vanguardia, sino literales reacciones expresivas a una nueva sed de ruptura y enfrentamiento -otra más- que se había ido instalando por todas partes: como una imparable mancha de aceite venenoso, su rastro se colaba por debajo de las puertas, vencía las ventanas más recónditas, impregnaba discursos y banderas y hasta hubo quien vio cómo subía escalinatas, en franca provocación a la gravedad y otras elementales leyes. Desde finales del XIX esos monstruos de silueta cambiante conocidos como “las grandes potencias”, se habían ido repartiendo continentes enteros en un insolente banquete imperialista que, lejos de aplacar hambre alguna, parecía volverlos cada vez más voraces: las naciones poderosas acumulaban fuerzas y se acechaban entre sí para hacerse con el primer puesto mundial, en un odio milenario que venía de noches ancestrales pero que ahora  -gracias a oscuras caras de la tecnología y la ciencia modernas- tenía con qué planear más despiadadas y fulminantes formas de ataque y destrucción. En 1914 el mundo estalló así en un terrorífico aquelarre de muerte: una pesadilla tan inmensa e inabarcable que sus coetáneos, aun conociendo el milenario amasijo de batallas y combates que la Historia arrastraba a sus espaldas, acabaron conociéndola como “La Gran Guerra”.


Aunque la violencia y el hambre eran más antiguas que el recuerdo, los años que siguieron se toparon con una dimensión del combate, la pobreza y el delirio hasta entonces nunca imaginada. La mente humana diseñó máquinas, dogmas y planes diabólicos con los que someter y aniquilar de forma más rápida, abundante y organizada. Tanto se apretaron las atroces tuercas del odio y el dominio, que el horror terminó acampando a sus anchas durante cinco largos años sin sol, tras los que sólo algunos niños y algunos locos pudieron seguir reconociéndose en los espejos. Nunca el mundo había tenido tantos motivos para retorcer sonidos y colores: la deformación dejó de ser un recurso expresivo de modernidad para convertirse en el más lúcido canto del día a día.





    1930
   
Mientras La ópera de los tres centavos ponía Berlín en pie y Porgy and Bess se estrenaba en Nueva York y Boston, una nueva generación de estrellas del canto había ido apareciendo entre las sombras para que nada en el mundo de la escena siguiese siendo igual. Un día de 1927, el cine -ese adolescente de fuerza descomunal que tanto revuelo había armado ya, hermano de la ópera, el teatro y la fotografía- apareció un buen día en el Olimpo de las artes con una noticia extraordinaria, una novedad inesperada y desconcertante que iba a cambiarlo todo para siempre: gracias a milagros del incansable progreso, las películas no tenían por qué ser mudas nunca más. Pocos se atrevían a asegurarlo entonces, pero el efecto de este asombroso avance iba a ser titánico. El cine siempre se había acompañado de aliados musicales  -desde hacía tiempo, grandes hombres de la composición como Saint-Saëns o Prokofiev venían colaborado con directores pioneros- pero, desde que El cantor de jazz arramblara en las taquillas con su demostración de que las figuritas de la pantalla podían ahora hablar y cantar, la década de 1930 hubo de afanarse en una total remodelación de funciones y habilidades. Como en un extraño y destartalado renacimiento de las artes, hubo que volver a decidir quién podía hacer qué. Con el imperio de Hollywood a la cabeza, las tribus de todos los estudios cinematográficos se sumieron en una tormenta de consternación y, mientras el teatro y la ópera se recuperaban del susto, el reino de la pantalla se tuvo que reinventar de arriba abajo, cambiando el alma de los guiones, los hábitos de rodaje, la complicidad entre imagen y música y, sobre todo, las destrezas de los actores.


Entre estos últimos –los actores-, pasó de todo. Algunas glorias de la antigua etapa no pudieron resistir el terremoto y se resguardaron del mundo en lujosos y tristes guardamuebles con piscina y minibar. Otros sorprendieron hasta a sus propios agentes con desconocidas y excelentes voces, llenas de color e inflexiones. Pero en la cumbre, como nueva estirpe, aparecieron los intérpretes que no sólo sabían declamar, sino también cantar y bailar: ídolos indiscutibles para los que la nueva industria necesitaba ahora un experto ejército de compositores con buen tino. El género del musical -en el que Gershwin y el recién emigrado Weill eran expertos- se reveló entonces como una inagotable mina de ideas, un laboratorio sin descanso, repleto de expertas recetas y comprobados éxitos que Broadway había mantenido a prueba semana tras semana. Fred Astaire o Judy Garland no apostaban por la técnica de los cantantes de ópera, pero los micrófonos recogían sus voces con un encanto y cercanía arrebatadores, y además, frente a suntuosos despliegues de cámaras, eran capaces de danzar como si volasen. Sus elegantes inflexiones y movimientos quedaban capturados para siempre y, por el razonable precio de una entrada, se los podía ver en veinte ciudades a la vez.


La suerte estaba echada. Todo el que quisiera seguir contando historias a la gente tendría que asumir que el tablero había cambiado.  






































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Toda la familia operística buscó con la mirada el nacimiento del sol, salió a comprar diccionarios y abrió sus ventanas al Este, segura de que China, ya sin duda, se instalaba en los nuevos tiempos. Y de que los nuevos tiempos, ya sin duda, se instalaban en China. En mayo de 2013, mientras la profesión preparaba a sus tribus en permanente arenga para acabar con la tradición y conquistar nuevas fórmulas y nuevos corazones, Tan Dun anunciaba un estreno del futuro, con ancestral e inequívoco acento oriental: Nu Shu, las canciones secretas de las mujeres, una obra dedicada al idioma oculto que las damas de Hunan, al sur de China, se pasaron de abuelas a nietas durante casi veinte siglos, con tanto sigilo y lealtad, que sólo a finales del siglo XX los demás supieron de su secreto. Tan Dun anunciaba su revolucionaria composición como una sinfonía del mañana, donde las artes se hermanarían en un nuevo modo: el idioma ancestral sería fundido con música del arpa y la orquesta, mientras un misterioso elenco de doce microfilms saldría a dar la cara desde una inmensa pantalla de cine. ¿Era aquella una ópera del futuro? Orfeo y Turandot, Dido y Don Giovanni, Traviata y Wozzek aguardaban desde sus puestos, con esa rara calma con que atienden los que tienen la vida por delante. Lo milenario y lo reciente reanudaban su eterno baile, como la tarde en que los ilustres alquimistas de la Camerata Florentina se reunieron para encontrar el secreto de sus ancestros en un arte nuevo que engarzase palabra, música y escena. Con la rara sensación de haber pasado ya antes por aquellos mismos lugares, el siglo XXI se concentraba en encontrar un tesoro perdido, mientras música, poesía y teatro se aliaban para inventar un planeta, asegurándose, como en las buenas canciones, de que todo volviese a empezar.


Con un crujido imperceptible, las paredes de la casa asintieron a su modo. Y recordaron, sonrientes, aquella promesa lejana e incansable que un antepasado remoto había dejado volando para siempre entre sus murales y vitrinas: “… será cosa singular”.








1946
No hubo cimiento del planeta que no gimiera con el azote de la Segunda Guerra Mundial. De noche el insomnio volvió a acampar por el mapa como si fuera suyo y de día los cementerios se llenaron de abatidas procesiones sin habla, donde abuelos y padres de todas partes eran convocados en desoladores turnos simultáneos para que abriesen los panteones y fosas familiares y enterraran allí a sus jóvenes, regresados a casa en forma de medalla póstuma o de fría caja cubierta con una bandera. Incluso para los que sí retornaron con vida, cada hogar tuvo que inventar su propio pacto con el duelo y el rencuentro, entre lágrimas de felicidad y dolorosas cortinas de horror tras las que muchos ya no eran los mismos. En mil acentos distintos se advirtió a los niños que no molestaran a ese desconocido de apellido común y mirada perdida que permanecía absorto en el salón; que no anduviesen preguntando, que no le hicieran ya más ruido. Todos los diccionarios se vieron en la inesperada obligación de volver a definir palabras que se creían bien terminadas desde hacía siglos: “tragedia”, “masacre” o “secuela” reajustaron sus medidas y varemos hasta cifras y testimonios –de nuevo- nunca imaginados; junto a “victoria”, “potencia” o “fortuna” se reorganizó diligentemente una actualizada enumeración de escudos y nombres propios; “culpable”, “juicio” y “memoria” pusieron al día rostros y emblemas, en listas modernas que el mundo tuvo que aprender como nuevas  tablas de multiplicar.

Junto a todos y junto a todo, las artes inauguraron otro episodio más de reconstrucción y desconcierto, entre complejos oleajes de titánica voluntad, desgarrada agonía y huidizos intentos por olvidar el espanto. El de la música se convirtió en un raro presente: ahora Schoenberg vivía en Hollywood, jugaba al tenis y hasta salía de vez en cuando a pasear por las plácidas avenidas de la tonalidad, sabiendo que, a pocas manzanas, el dodecafonismo resonaba ya entre los golpes enlatados de dos mascotas enloquecidas e inexplicables llamadas Tom y Jerry.