30.12.11

Pierrot Lunaire, Vídeo y Texto en alemán y español


LAIA FALCÓN, PIERROT LUNAIRE
VÍDEO CON LA ACTUACIÓN DE  20 DE ENERO 2016

Hacia el minuto 20:40 
VIDEO TEATRO REAL Y CÍRCULO DE BELLAS ARTES (2016)
Audio de 2016
Con Laia Falcón, Madonna, uno de los poemas de Pierrot Lunaire

VIDEO. Pierrot Lunaire. Mondestrunken
Vídeo a Pierrot Lunaire

LAIA FALCÓN 
SOPRANO Y ACTRIZ




SCHOENBERG, ARNOLD

Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot lunaire' (Tres veces siete poemas de "Pierrot lunaire" de Albert Giraud) para voz y seis instrumentos op 21


PIERROT LUNAIRE Op. 21 (1912)

Música de Arnold Schönberg (1874 - 1951)
Texto de Albert Giraud
1. Mondestrunken
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder,
Und eine Springflut überschwemmt
Den stillen Horizont.
Gelüste, schauerlich und süß,
Durchschwimmen ohne Zahl die Fluten!
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder.
Der Dichter, den die Andacht treibt,
Berauscht sich an dem heil'gen Tranke,
Dem Himmel wendet er verzückt
Das Haupt und taumelnd saugt und schlürft er
Den Wein, den man mit Augen trinkt.




2. Colombine
Des Mondlichts bleiche Blüten,
Die weißen Wunderrosen,
Blühn in den Julinächten -
O bräch ich eine nur!
Mein banges Leid zu lindern,
Such ich am dunklen Strome
Des Mondlichts bleiche Blüten,
Die weißen Wunderrosen.
Gestillt wär all mein Sehnen,
Dürft ich so märchenheimlich,
so selig leis - entblättern
Auf deine braunen Haare
Des Mondlichts bleiche Blüten!



3. Der Dandy
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flakons
Auf dem schwarzen, hochheiligen Waschtisch
Des schweigenden Dandys von Bergamo.
In tönender, bronzener Schale
Lacht hell die Fontäne, metallischen Klangs. Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flakons.
Pierrot mit dem wächsernen Antlitz
Steht sinnend und denkt:
wie er heute sich schmink?
Fort schiebt er das Rot und des Orients Grün
Und bemalt sein Gesicht in erhabenem Stil
Mit einem phantastischen Mondstrahl.



4. Eine blasse Wäscherin
Eine blasse Wäscherin
Wäscht zur Nachzeit bleiche Tücher,
Nackte, silberweiße Arme
Steckt sie nieder in die Flut.
Durch die Lichtung schleichen Winde,
Leis bewegen sie den Strom.
Eine blasse Wäscherin
Wäscht zur Nachtzeit bleiche Tücher.
Und die sanfte Magd des Himmels,
Von den Zweigen zart umschmeichelt,
Breitet auf die dunklen Wiesen
Ihre lichtgewobnen Linnen -
Eine blasse Wäscherin.


5. Valse de Chopin
Wie ein blasser Tropfen Bluts
Färbt die Lippen einer Kranken,
Also ruht auf diesen Tönen
Ein vernichtungßüchtger Reiz.
Wilder Lust Accorde Stören
Der Verzweiflung eisgen Traum -
Wie ein blasser Tropfen Bluts
Färbt die Lippen einer Kranken.
Heiß und jauchzend, süß und schmachtend,
Melancholisch düstrer Walzer,
Kommst mir nimmer aus den Sinnen!
Haftest mir an den Gedanken,
Wie ein blasser Tropfen Bluts!



6. Madonna
Steig, o Mutter aller Schmerzen,
Auf den Altar meiner Verse!
Blut aus deinen magren Brüsten
Hat des Schwertes Wut vergossen.
Deine ewig frischen Wunden,
Gleichen Augen, rot und offen.
Steig, o Mutter aller Schmerzen,
Auf den Altar meiner Verse!
In den abgezehrten Händen
Hältst du deines Sohnes Leiche,
Ihn zu zeigen aller Menschheit -
Doch der Blick der Menschen meidet
Dich, o Mutter aller Schmerzen!



7. Der kranke Mond
Du nächtig todeskranker Mond
Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl,
Dein Blick, so fiebernd übergroß,
Bannt mich wie fremde Melodie.
An unstillbarem Liebesleid
Stirbst du, an Sehnsucht, tief erstickt,
Du nächtig todeskranker Mond
Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl.
Den Liebsten, der im Sinnenrausch
Gedankenlos zur Liebsten schleicht,
Belustigt deiner Strahlen Spiel -
Dein bleiches, qualgebornes Blut,
Du nächtig todeskranker Mond.



8. Nacht
Finstre, schwarze Riesenfalter
Töteten der Sonne Glanz.
Ein geschlossnes Zauberbuch,
Ruht der Horizont - verschwiegen.
Aus dem Qualm verlorner Tiefen
Steigt ein Duft, Erinnrung mordend!
Finstre, schwarze Riesenfalter
Töteten der Sonne Glanz.
Und vom Himmel erdenwärts
Senken sich mit schweren Schwingen
Unsichtbar die Ungetüme
Auf die Menschenherzen nieder . . .
Finstre, schwarze Riesenfalter.



9. Gebet an Pierrot
Pierrot! Mein lachen
Hab ich verlernt!
Das Bild des Glanzes
Zerfloß - Zerfloß!
Schwarz weht die Flagge
Mir nun vom Mast.
Pierrot! Mein Lachen
Hab ich verlernt!
O gib mir wieder,
Roßarzt der Seele,
Schneemann der Lyrik,
Durchlaucht vom Monde,
Pierrot - mein Lachen!






10. Raub
Rote, fürstliche Rubine,
Blutge Tropfen alten Ruhmes,
Schlummern in den Totenschreinen,
Drunten in den Grabgewölben.


Nachts, mit seinen Zechkumpanen,
Steigt Pierrot hinab - zu rauben
Rote, fürstliche Rubine,
Blut'ge Tropfen alten Ruhmes.
Doch da - sträuben sich die Haare,
Bleiche Furcht bannt sie am Platze:
Durch die Finsternis - wie Augen! -
Stieren aus den Totenschreinen -
Rote, fürstliche Rubine.



11. Rote Messe
Zu grausem Abendmahle,
Beim Blendeglanz des Goldes,
Beim Flackerschein der Kerzen,
Naht dem Altar - Pierrot!


Die Hand, die gottgeweihte,
Zerreißt die Priesterkleider
Zu grausem Abendmahle,
Beim Blendeglanz des Goldes.
Mit segnender Gebärde
Zeigt er den bangen Seelen
Die triefend rote Hostie:
Sein Herz - in blutgen Fingern -
Zu grausem Abendmahle!



12. Galgenlied
Die dürre Dirne
Mit langem Halse
Wird seine letzte
Geliebte sein.
In seinem Hirne
Steckt wie ein Nagel
Die dürre Dirne
Mit langem Halse.
Schlank wie die Pinie,
Am Hals ein Zöpfchen -
Wollüstig wird sie
Den Schelm umhalsen,
Die dürre Dirne!



13. Enthauptung
Der Mond, ein blankes Türkenschwert
Auf einem schwarzen Seidenkissen,
Gespenstisch groß - dräut er hinab
Durch schmerzendunkle Nacht.
Pierrot irrt ohne Rast umher
Und starrt empor in Todesängsten
Zum, Mond, dem blanken Türkenschwert
Auf einem schwarzen Seidenkissen.
Es schlottern unter ihm die Knie,
Ohnmächtig bricht er jäh zusammen.
Er wähnt: es sause strafend schon
Auf seinen Sünderhals hernieder
Der Mond, das blanke Türkenschwert.


14. Die Kreuze
Heilige Kreuze sind die Verse,
Dran die Dichter stumm verbluten,
Blindgeschlagen von der Geier
Flatterndem Gespensterschwarme!
In den Leibern schwelgten Schwerter,
Prunkend in des Blutes Scharlach!
Heilge Kreuze sind die Verse,
Dran die Dichter stumm verbluten.
Tot das Haupt - erstarrt die Locken -
Fern, verweht der Lärm des Pöbels.
Langsam sinkt die Sonne nieder,
Eine rote Königskrone.
Heilge Kreuze sind die Verse!




15. Heimweh
Lieblich klagend - ein kristallnes Seufzen
Aus Italiens alter Pantomime,
Klingts herüber: wie Pierrot so hölzern,
So modern sentimental geworden.
Und es tönt durch seines Herzens Wüste,
Tönt gedämpft durch alle Sinne wieder,
Lieblich klagend - ein kristallnes Seufzen
Aus Italiens alter Pantomime.
Da vergißt Pierrot die Trauermienen!
Durch den bleichen Feuerschein des Mondes,
Durch des Lichtmeers Fluten
schweift die Sehnsucht
Kühn hinauf, empor zum Heimathimmel,
Lieblich klagend - ein kristallnes Seufzen!



16. Gemeinheit
In den blanken Kopf Cassanders,
Dessen Schrein die Luft durchzetert,
Bohrt Pierrot mit Heuchlermienen,
Zärtlich - einen Schädelbohrer!
Darauf stopft er mit dem Daumen
Seinen echten türkischen Tabak
In den blanken Kopf Cassanders,
Dessen Schrein die Luft durchzetert!
Dann dreht er ein Rohr von Weichsel
Hinten in die glatte Glatze
Und behäbig schmaucht und pafft er
Seinen echten türkischen Tabak
Aus dem blanken Kopf Cassanders!


17. Parodie
Stricknadeln, blank und blinkend,
In ihrem grauen Haar,
Sitzt die Duenna murmelnd,
Im roten Röckchen da.
Sie wartet in der Laube,
Sie liebt Pierrot mit Schmerzen,
Stricknadeln, blank und blinkend,
In ihrem grauen Haar.
Da plötzlich - horch! - ein Wispern!
Ein Windhauch kichert leise:
Der Mond, der böse Spötter,
Äfft nach mit seinen Strahlen -
Stricknadeln, blink und blank.


18. Der Mondfleck
Einen weißen Fleck des hellen Mondes
Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes,
So spaziert Pierrot im lauen Abend,
Aufzusuchen Glück und Abenteuer.
Plötzlich stört ihn was an seinem Anzug.
Er beschaut sich rings und findet richtig -
Einen weißen Fleck des hellen Mondes
Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes.
Warte! denkt er: das ist so ein Gipsfleck! Wischt und wischt, doch bringt ihn nicht herunter
Und so geht er, giftgeschwollen weiter,
Reibt und reibt bis an den frühen Morgen -
Einen weißen Fleck des hellen Mondes.




19. Serenade
Mit groteskem Riesenbogen
Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche,
Wie der Storch auf einem Beine,
Knipst er trüb ein Pizzicato.
Plötzlich naht Cassander, wütend
Ob des nächt'gen Virtuosen -
Mit groteskem Riesenbogen
Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche.
Von sich wirft er jetzt die Bratsche:
Mit der delikaten Linken
Faßt den Kahlkopf er am Kragen -
Träumend spielt er auf der Glatze
Mit groteskem Riesenbogen.



20. Heimfahrt
Der Mondstrahl ist das Ruder,
Seerose dient als Boot:
Drauf fährt Pierrot gen Süden
Mit gutem Reisewind.
Der Strom summt tiefe Skalen
Und wiegt den leichten Kahn.
Der Mondstrahl ist das Ruder.
Seerose dient als Boot.
Nach Bergamo, zur Heimat,
Kehrt nun Pierrot zurück;
Schwach dämmert schon im Osten
Der grüne Horizont.
Der Mondstrahl ist das Ruder.




21. O alter Duft
O alter Duft aus Märchenzeit
Berauschest wieder meine Sinne!
Ein närrisch Heer von Schelmerein
Durchschwirrt die leichte Luft.
Ein glückhaft Wünschen macht mich froh
Nach Freuden, die ich lang verachtet
O alter Duft aus Märchenzeit,
Berauschest wieder mich!
All meinen Unmut gab ich preis;
Aus meinem sonnumrahmten Fenster
Beschau ich frei die liebe Welt
Und träum hinaus in selge Weiten . . .
O alter Duft - aus Märchenzeit!







































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 FABIÁN PANISELLO
DIRECTOR

ENSEMBLE DEL ENCUENTRO DE MÚSICA Y ACADEMIA DE SANTANDER
Michal Tókotzki, flauta
Ana Carvalho, clarinete y clarinete bajo
Romuald Grimbert-Barré, violín
Aine Suzuki, viola
Julia Hsu, piano
 1. Ebrio de luna 
El vino que con los ojos se bebe,
por la noche la luna nos derrama en oleadas
y una marea inunda
el sereno horizonte. 
¡Deseos, lúgubres y dulces,
fluyen innumerables entre las aguas!
El vino que con los ojos se bebe,
por la noche la luna nos derrama en oleadas.
El poeta, guiado por su devoción,
se embriaga con el sagrado licor,
al cielo dirige su mirada arrebatada
y vacilando, devora y sorbe
el vino que con los ojos se bebe.


 

2. Colombina
Las pálidas florescencias de la luna,
las blancas y maravillosas rosas,
que brotan en las noches de julio...
¡ojalá pudiera arrancar al menos una! 
Para mi pesada carga aliviar
busco en los obscuros arroyos
las pálidas florescencias de la luna,
las blancas y maravillosas rosas.
Entonces, calmado quedaría mi anhelo,
si pudiera, como en una fábula,
tiernamente - deshojar
sobre tu cabello castaño
¡Las pálidas florescencias de la luna!


3. El Dandy
Con un fantástico rayo de luz
alumbra la luna los cristalinos frascos
sobre el negro y sacrosanto tocador
del taciturno dandi de Bérgamo. 
En la sonora vasija de bronce
ríe clara la fuente, con metálico sonido.
Con un fantástico rayo de luz
alumbra la luna los cristalinos frascos.
Pierrot, con el rostro de cera,
permanece meditabundo y piensa:
¿Cómo maquillarme hoy?
Rechazando el rojo y el verde de oriente,
engalana su faz con gesto solemne
con un espectral rayo de luna.


 
4. Una pálida lavandera
Una pálida lavandera
lava de noche los descoloridos linos;
desnudos, los brazos blancos como plata
los sumerge en el agua.
Furtivas brisas se deslizan por un claro
rizando suavemente las aguas del arroyo.
Una pálida lavandera
lava de noche los descoloridos linos. 
Y la dulce doncella del cielo,
por las ramas suavemente acariciada,
tiende sobre los oscuros prados
todos sus descoloridos linos...
Una pálida lavandera.



5. Vals de Chopin
Como una pálida gota de sangre
tiñe los labios de una enferma,
así descansa en estos sonidos
un mórbido encanto destructivo.
Los acordes de una pasión salvaje turban
el frío sueño de la desesperación...
como una pálida gota de sangre
tiñe los labios de una enferma. 
Feroz y triunfante, dulce y anhelante,
melancólico y sombrío vals,
tu nunca abandonarás mis recuerdos,
¡te has adherido a mis pensamientos
como una pálida gota de sangre!



6. Madre dolorosa
¡Elévate, oh madre de todos los dolores,
sobre el altar de mis versos!
Sangre de tu pecho marchito
ha derramado la cruel espada. 
Tus eternas heridas abiertas
semejan ojos carmesí abiertos.
¡Elévate, madre de todos los dolores,
sobre el altar de mis versos! 
Con tus manos enflaquecidas
sostienes el cuerpo santo de tu Hijo,
para mostrarlo a todos los hombres...
Pero los ojos de ellos te esquivan,
¡Oh Madre de todos los dolores!



7. La Luna enferma
Tú, luna nocturna, mortalmente enferma,
sobre el oscuro lecho del cielo.
Tu febril y desorbitada mirada,
me cautiva como una extraña melodía. 
De una insaciable pena de amor
tú mueres, de anhelo, de profunda asfixia.
Oh luna nocturna, mortalmente enferma,
sobre el oscuro lecho del cielo. 
El amante, con sus sentidos embriagados,
distraído va a reunirse con su amada
y se deleita con tu juego de luces ...
tu pálida sangre, fruto de tu suplicio,
¡Tú, luna nocturna, mortalmente enferma!



8. Noche
Oscuras, gigantescas mariposas negras
mataron el brillo del sol.
Como el libro sellado de un hechicero,
el horizonte duerme en silencio. 
Desde la profundidad perdida, los vapores
traen consigo su aroma matando los recuerdos.
Oscuras, gigantescas mariposas negras
mataron el brillo del sol. 
Y del cielo hacia la tierra,
bajan oscilando pesadamente,
invisibles monstruos
al corazón de los hombres . . .
Oscuras, gigantescas mariposas negras.



9. Oración a Pierrot
¡Pierrot! ¡Mi risa
la he olvidado!
¡La imagen brillante
se desvaneció, se desvaneció! 
Negra es la bandera que ondea
ahora en mi mástil.
¡Pierrot! Mi risa
la he olvidado! 
¡Ah, ahora devuélveme,
veterinario del alma,
lírico muñeco de nieve,
alteza lunar,
Pierrot, mi risa! 




10. Robo
Rojos, principescos rubíes,
gotas de sangre de antiguas glorias
que dormitáis en los sarcófagos,
bajo las bóvedas sepulcrales. 
De noche, con sus compañeros de juerga,
Pierrot desciende para robar
los rojos, principescos rubíes,
gotas de sangre de antiguas glorias. 
Sin embargo, los cabellos se les erizan,
un miedo mortal los paraliza en su sitio:
Desde la oscuridad, ¡como si fueran ojos!
desde los ataúdes los miran fijamente,
los rojos, principescos rubíes. 



11. La Misa roja
Para la escalofriante cena,
entre el espléndido brillo del oro
y la trémula llama de las velas,
se acerca al altar... ¡Pierrot! 
Su mano, a Dios consagrada,
rasga la vestidura sacerdotal,
acude a la escalofriante cena,
entre el espléndido brillo del oro. 
Con ademán de bendición,
expone ante las almas inquietas
una Hostia de la que caen rojas gotas:
¡su corazón en dedos ensangrentados,
acude a la escalofriante cena!


12. La Canción del patíbulo
La flaca ramera
de largo cuello
será la última
de sus queridas. 
Y en su cerebro está,
clavada como una aguja,
la flaca ramera
de largo cuello. 
Esbelta como un pino,
en su cuello una trenza,
¡Lujuriosamente
al canalla abrazará
la flaca ramera!


13. Decapitación
La Luna, una brillante espada turca
sobre un negro cojín de seda,
como un gigantesco espectro caerá
¡en la oscura y dolorosa noche! 
Pierrot vaga sin descanso
y con miedo mortal fija su mirada
en la Luna, una brillante espada turca
sobre un negro cojín de seda. 
Las rodillas le tiemblan,
se desmaya y cae.
Imagina, con un susurro tenso,
caer sobre su cuello pecador
la Luna, una brillante espada turca.




14. Las Cruces
Santas cruces son los versos
que los poetas desangran en silencio,
enceguecidos por los cuervos
que revolotean en espectral bandada. 
En sus cuerpos las espadas se tiñen
de sangre escarlata.
Santas cruces son los versos
que los poetas desangran en silencio. 


La cabeza caída, rígidos los rizos,
el viento se lleva a lo lejos el ruido de la gente.
Lentamente cae el sol del ocaso,
cual real corona carmesí.
¡Santas cruces son los versos!


15. Nostalgia
Un dulce quejido, suspiro de cristal,
como desde una vieja pantomima italiana,
se percibe: ¡Qué árido y tosco,
se vuelve el sentimiento de Pierrot!
Y hace eco en el desierto de su corazón,
eco que resuena mortecino por todos sus sentidos,
ese dulce quejido, suspiro de cristal,
como desde una vieja pantomima italiana. 
¡Entonces Pierrot se olvida de sus aflicciones!
A través de la ardiente luz de la luna plateada,
a través de las olas de ese mar pleno de luz,
audazmente se eleva
hacia los cielos de su patria.
¡Dulce quejido, suspiro de cristal!


16. Maldad
En la blanca cabeza de Casandro,
cuyos gritos de auxilio desgarran los aires,
introduce Pierrot, con expresión hipócrita,
cariñosamente... ¡un taladro!. 
A continuación, con el pulgar rellena
de auténtico tabaco turco
la pulida cabeza de Casandro,
cuyos gritos de auxilio desgarran los aires.
Después atornilla un canuto de cerezo
a la parte posterior de la lisa calva,
y con grandes bocanadas de humo fuma,
su auténtico tabaco turco
¡En la pulida cabeza de Casandro!




17. Parodia
Con agujas de tejer, lisas y brillantes,
clavadas en sus encanecidos cabellos,
se sienta la dueña mascullando,
con su falda roja. 
Ella espera en la glorieta,
ama a Pierrot con dolor,
con agujas de tejer, lisas y brillantes,
clavadas en sus encanecidos cabellos. 
De repente, ¡oye un susurro!...
una brisa que ríe socarrona,
la Luna, con una burla cruel,
imita con su resplandor,
agujas de tejer, lisas y brillantes.


18. Mancha lunar
Con una mancha blanca de clara luna
sobre la espalda de su chaqueta negra,
así pasea Pierrot en la noche tibia,
buscando felicidad y aventura. 
De repente, algo le molesta en su ropa,
la mira desde distintos ángulos y al fin la ve:
hay una mancha blanca de clara luna
sobre la espalda de su chaqueta negra. 
¡Claro!, razona, ¡es una mancha de yeso!
Frota y frota, pero no puede hacerla desaparecer.
Y así continúa, lleno de amargura,
y frota y frota hasta que amanece
una mancha blanca de clara luna.



19. Serenata
Con un grotesco arco gigante
Pierrot rasca su viola
y como una cigüeña sobre una sola pata
pellizca las cuerdas con un apagado pizzicato. 
De repente, llega Casandro, enfurecido
por tanto virtuosismo nocturno.
Con un grotesco arco gigante
Pierrot rasca su viola.
Entonces, él arroja lejos la viola
y con su delicada mano izquierda
toma al calvo por el cuello.
Soñando toca sobre el liso cráneo
con el grotesco arco gigante.




20. De vuelta a casa
Un rayo de luna es el timón
y la anémona sirve de barca,
con la que Pierrot, viaja al sur
con viento favorable. 
La corriente canturrea profundas notas
y mece la frágil embarcación.
Un rayo de luna es el timón
y la anémona sirve de barca. 
A Bérgamo, su patria,
navega Pierrot de regreso;
mientras débilmente amanece al oriente
sobre el verde horizonte.
Un rayo de luna es el timón.


21. ¡Oh, antiguo perfume!
¡Oh antiguo perfume de cuentos de hadas,
que una vez más cautivas mis sentidos!
Una alegre tropa de pícaras desenfrenadas
satura el ligero aire. 
Con anhelo alegre vuelvo al placer
que ha mucho tiempo descuidé.
¡Oh antiguo perfume de cuentos de hadas,
que una vez más cautivas mis sentidos! 
Toda mi tristeza he dejado de lado
y por mi ventana soleada
miro libremente el amado mundo
y sueño con lejanos parajes de dicha...
¡Oh antiguo perfume de cuento de hadas!






Traducido por: Luis E. Etcheverry
Escaneado por: Irene M. Perea 2003


16-julio-2011 Palacio de Festivales de Cantabria

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29.12.11

Tomás Bretón y Hernández y la ópera española.


Tomás Bretón y la ópera española. (Wikipedia)

La ópera constituye el hilo conductor de la carrera de Tomás Bretón (1850-1923), a pesar de que su intensa actividad le llevó a otros campos, como director de orquesta, director del Conservatorio de Madrid y prolífico compositor en campos poco desarrollados en España como la música sinfónica y de cámara, además de realizar numerosas zarzuelas en muy diferentes géneros y estilos. No obstante, la ópera fue su verdadera obsesión y siempre tuvo sobre su mesa un libreto sobre el que trabajaba. Son muy numerosos los escritos en los que defendió la importancia de la ópera nacional, escribiendo entre 1885 y 1919 folletos, conferencias y discursos que expuso en los principales foros culturales de su época, como la Academia de Bellas Artes, Ateneo de Madrid, Círculo de Bellas Artes y el propio Conservatorio, del que fue director durante más de veinte años. En ellos insiste siempre en las mismas ideas, criticando la desidia y desinterés de las infraestructuras musicales de su época, y proponiendo opciones para solucionar el problema de la ópera nacional:
1- Utilización del idioma propio en la ópera. Según Bretón, el rasgo fundamental es la utilización del castellano, proponiendo incluso la traducción del repertorio internacional, a la manera de otros países como Alemania o Inglaterra. No obstante, este rasgo también favorece el desarrollo de un estilo musical propio, en el que se integran temas y cantos nacionales, sin buscar ningún carácter de esencia, ni ninguna mística nacionalista a la manera de Pedrell.
2- Asimilación en la ópera nacional de los modelos operísticos internacionales. Bretón no renuncia a sintetizar en sus obras las prácticas europeas, tanto la grandiosidad de la ópera francesa, como el desarrollo sinfónico wagneriano o la tradición italiana, a la que no renuncia dada la afinidad latina de lo español.
3- El desarrollo de la ópera nacional no es sólo una cuestión cultural, sino también económica, ya que permitirá el desarrollo de teatros y redes de producción nacionales que repercutirán en la economía española. De esta manera, los gastos de la ópera no irán a parar a los divos y compositores extranjeros, sino a los artistas nacionales, que encontrarán en la ópera un importante medio de vida. Además, el mercado es potencialmente muy amplio debido a las posibilidades que ofrece la América de habla hispana.
La defensa de la ópera nacional no se limitó al plano teórico, sino que a lo largo de su vida compuso una serie de óperas en las que exponía de manera práctica sus ideas. Su primera ópera fue Guzmán el Bueno (1876), trabajo de corte escolar con un excesivo carácter tradicional condicionado por el libreto de Arnao. Aun así, el estreno de esta modesta ópera en un acto resultó bastante complicado, lo que ponía en evidencia la escasa receptividad de los teatros españoles para el género operístico. La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de Roma entre 1881 y 1884, ofreció a Bretón la posibilidad de afrontar un trabajo operístico más complejo y ambicioso en Los amantes de Teruel, que no se estrenó hasta 1889 tras una larga polémica. El modelo elegido fue el del melodrama romántico de temática histórica, inspirado en una leyenda medieval, que hacia 1880 estaba ya en desuso en la ópera europea. El propio Bretón tuvo que escribir el libreto ante la ausencia de literatos españoles interesados en la ópera. Aun así, en su estilo musical integró las diferentes prácticas operísticas, sintetizando las corrientes wagnerianas con la tradición belcantista italiana. De esta manera, la preponderancia de las voces –que mantienen siempre el protagonismo– no impidió un destacable desarrollo sinfónico, con un elaborado tejido de temas recurrentes a manera de leitmotiv. Esta influencia puede resultar paradójica a la vista de algunos comentarios muy críticos con la obra de Wagner, como los que anotó en su diario durante su estancia en Viena, aunque Bretón tan sólo rechazó los aspectos más modernos del drama lírico wagneriano, especialmente las atrevidas innovaciones armónicas. De hecho, el modelo operístico en que se inspira el maestro salmantino es el de la ópera romántica del primer período de Wagner, como queda con claridad demostrado en su siguiente ópera, Garín o l’eremita di Montserrat (1892), directamente inspirada en Tannhäuser. En este nuevo trabajo, encargado por el Círculo del Liceo de Barcelona, su música mostró una mayor madurez con una marcada tendencia a romper la estructura cerrada de los números, en favor de un drama lírico abierto –articulado en escenas– más próximo a las concepciones wagnerianas. Así, en Garín o l’eremita di Montserrat se integran con mayor acierto en el discurso dramático todos los elementos musicales, tanto en el aspecto sinfónico como en el vocal, además de algunos motivos populares catalanes.
Tomás Bretón
En estos primeros trabajos operísticos, Bretón utilizó los modelos europeos –tanto italianos como germánicos– sin preocuparse por el carácter nacional, salvo pequeños detalles de color local para caracterizar algunas situaciones. Según manifiesta en sus escritos, la ópera nacional se sustentaba con exclusividad en la utilización del idioma nacional, concepción que le alejaba de las ideas herderianas de Pedrell con la búsqueda del espíritu de los cantos populares. El énfasis en los elementos populares va a emerger del contacto con la estética realista –que tenía su correlato operístico en el verismo– en La Dolores (1895), que él mismo denominó “ópera española” por primera vez. En La Dolores lo popular surge del esfuerzo de representar sobre la escena la música que se utilizaba en el ambiente real en que se desarrolla la acción, que Bretón reproduce con la mayor fidelidad, lejos de los tópicos efectistas del género; un claro ejemplo de esto lo podemos encontrar en la famosa jota del final del primer acto. Pero además los elementos de la música popular se integran plenamente en el discurso musical, desde pequeños detalles melódicos hasta el uso de la cadencia “andaluza” en las escenas de mayor dramatismo, como los dúos de Dolores y Melchor o la lucha del final de la ópera. La relación con el verismo se nota además en la simplificación del discurso musical, que produce un mayor protagonismo de las voces en detrimento de la elaborada trama sinfónica de sus anteriores óperas, como lo demuestra la escasez de temas y motivos recurrentes. De esta manera, La Dolores suponía una ruptura con sus anteriores modelos, planteando una original adaptación de las prácticas veristas a la música española, tal como sucede en toda Europa en la década final del siglo XIX.
Resulta difícil comprender por qué Bretón no continuó en su siguiente trabajo operístico con la línea iniciada en La Dolores, que además de constituir un gran éxito de público había resultado tan acertada como propuesta de ópera nacional. Así, en Raquel (1900) regresó a los modelos del melodrama histórico de sus primeros trabajos. Sin duda, Bretón elegía los temas que le parecían más dramáticos, al margen de cualquier prejuicio sobre su carácter nacional. El maestro salmantino vio en el tema de la judía de Toledo grandes posibilidades para caracterizar musicalmente la atractiva pasión amorosa de los personajes protagonistas enmarcada en un ambiente que oscilaba entre el carácter marcial de la corte cristiana y el mundo exótico y orientalizante de los hebreos. De hecho, lo más original de Raquel fue este segundo elemento, desarrollado tanto con los modelos musicales del denominado “alhambrismo sinfónico” –como las magistrales danzas del tercer acto– como con la apropiada austeridad de los cantos hebreos del comienzo. El propio Bretón la calificó como su “mejor ópera”, comentario que a la vista de la calidad de la partitura parece bastante razonable, demostrando que el duro juicio –tanto del público como de la crítica– con que fue recibida era fruto de la desidia del Teatro Real hacia la ópera nacional.
Raquel supuso además una nueva experiencia negativa con la empresa del Teatro Real, que no le pagó los escasos derechos de representación que le correspondían. El desinterés por la ópera española en este teatro alcanzó su grado máximo en los años siguientes, en especial durante la conservadora gestión de José Arana. Esto dejó en un cierto desamparo las producciones operísticas nacionales, agravado por el fracaso del proyecto del Teatro Lírico. Aun así es esta situación la que justifica la libertad de los últimos trabajos operísticos de Bretón, ayudada además por su favorable posición económica y social, a raíz de asumir el cargo de director del Conservatorio de Madrid en 1901. De esta manera, en Farinelli (1902) explora la música histórica, con una recreación del mundo musical del famoso castrado sobre anacrónicos modelos del Clasicismo, sin renunciar a un lenguaje musical próximo al del verismo por su intensidad expresiva. Más original fue la propuesta de Don Gil de las calzas verdes (estrenada en 1914, aunque finalizada en 1910), en la que abandona el drama por la comedia en uno de los escasos intentos de convertir en ópera el teatro del Siglo de Oro. Este cambio de carácter se refleja en un lenguaje musical de carácter más ligero, con una música más sencilla y tonal, que el propio Bretón definió como “deliciosa”. Muy diferente fue su última ópera, Tabaré (1913), un original proyecto sobre una epopeya uruguaya, con un discurso musical muy influenciado por el Tristán wagneriano y sonoridades atrevidas para caracterizar el ambiente americano. Con todos estos títulos Bretón manifiesta su independencia estilística, fruto de la madurez de su estilo musical, cerrando una trayectoria operística que no tiene parangón en ningún músico de su generación tanto por su continuidad como por la calidad de sus partituras.

20.12.11

Christine Schäfer, soprano

   Christine Schäfer, soprano, con Eric Schneider, en el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid, con canciones de Mozart, Webern, Berg y Schubert, en la tarde del 19 de diciembre, hicieron un trabajo de voz y piano de los que contribuyen a la difusión de las palabras más bellas que se cantan.
Con la música de Mozart volaron los textos de Goethe y Jacobi, y los de Metastasio, en italiano, como en los del anónimo del Ridente la calma del inicio.
 Los de Stefan George con la de Webern en  cinco canciones de "El séptimo anillo".
   Poemas de Hauptmann, Lenau, Storm, Rilke, Holmsen, Hartleben  y Hohenberg elegidos por Alban Berg.
  Poesía de Walter Scott para los Cantos de Ellen, con el popular Ave María,  elemocionando en el universo musical de Schubert que también seleccionó los de Seidl, Schreiber, Mayrhofer, Schlegel y Schütz para sus sublimes composiciones.
    Belleza en una fiesta con alma universal en alemán.





















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2.12.11

Lady Macbeth de Shostakóvich

EN EL TEATRO REAL


Pablo Falcón


La voz y la música sostienen la velada. Eva-Maria Westbroek y Shostakovich. Las voces y los músicos.
Lo demás: ¿cuánto y para qué? 
Evocando el sufrimiento de aquel destape españolito hortera y un osvamosadejarasombrados, ahora en el Real y con cuarenta años de retraso en cuerpos y época teatral de Madrid; me parece que los despilfarros escénicos usados resultan inoperantes e indican ciertas dificultades de definición: Por ejemplo, ¿para qué el manoseo redundante y sobre-explícito de una señora mayor, frente a la púdica ocultación de la violencia de un amo sobre un esclavo-empleado?
 Y de la puesta en escena a la obra en sí misma: ¿Para qué someternos a la representación de unos personajes tan mezquinos y miserables entre bastidores de terracilla de PVC?¿Para qué resaltar el alcoholismo como modo de descubrimiento de cadáveres y  la  facilidad del asesinato por sexo?  ¿O quizá de aluminio? ¿Todo lo que le guste o no le guste a los dictadores ha de seguir  gustando o no gustando? ¿Se puede seguir hablando de la dictadura de los escenógrafos o la de los gerentes? 






















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